郑岩：中国美术史的另一种书写( 三 ) 小说|故事|老大娘|盘锦市|看电影|董凯|

有意思的是，本书的两位作者仍然与博物馆有着密切的联系，但他们的职责不再是为博物馆购买文物提供智力支持，而是为博物馆策划关于中国的专题展览。这些展览的展品多从中国文物部门商借，因此他们必须与中国文物考古界建立友好的合作关系，这也使得他们十分关注中国新的考古发现。杜朴是研究早期中国考古学的专家，据我所知，他在中国考古界有许多朋友，我不止一次地听到国内的同行谈到他。文以诚先生也是如此，我与他唯一的一次见面，就是在社科院考古研究所的一次小型会议上。与他们两位相似，近年来还有许多美国学者密切关注当代中国艺术的发展，他们的职责不只是帮助博物馆购买当代的艺术作品，还包括与中国艺术家的直接对话与合作。例如，我的朋友盛昊策划的一个项目就极有意思。盛先生毕业于哈佛大学，现任职于波士顿美术馆中国部。从六年前开始，他陆续邀请了十位华人艺术家（其中半数来自中国大陆）来到波士顿美术馆，以该馆收藏的中国绘画激发灵感，创作出新的作品，由此产生的一个新展览在2010 年11 月开幕。这项活动的主题借用了吴昌硕为该馆题写的“与古为徒”一语，但学者、艺术家们所跨越的不只是时间的鸿沟，早年那些因为被移动而近乎死去的文物也由此获得了新的生命。

文章插图
徐扬《京师生春诗意图》，公元1770年，挂轴，纸本设色，2.55米×2.34米，北京故宫博物院。北京都城礼仪性的南北中轴线是这幅地图式全景的主要构图特点。画面采用了源自欧洲的透视法构图技巧。
通史的理想是“通古今之变，成一家之言”，史料的选择标准也反映了作者对于历史的基本认识。作为一名中国读者，我注意到作者多处提到他们与“中国多数学者”看法的不同。如作者将晚商武丁以后的时代视为“历史”，而将此前数百年看作“前历史”（protohistory）。他们对夏代的历史真实性（historicity）“保持审慎态度”，对于单纯强调中国历史的“连续性”也表示质疑。又如在第六章开篇，作者指出，在“中国中心观”的前提下中国学者对于隋唐的赞美掩盖了这个时段阴暗的一面。在诸如此类的细节中，作者流露出的对于中国同行的警惕性多少有些过头。反过来，当然也会有不少中国读者对他们的意见并不能完全赞同，我想大可不必将这些话语想象为西方学者对于中国历史“别有用心”。事实上，同样的问题在中国也存在不同的观点，如夏鼐先生在20 世纪80 年代谈中国文明的起源时，便是从殷墟开始讲起的；也不是中国学者“一致认为”河南偃师二里头一定是夏朝确定无疑的都城。我也注意到，作者不仅对“中国中心观”持反感的态度，他们同时也声明反对“欧洲中心观”。作者这类观念在很大程度上有着西方文化内在的逻辑，但我们也无需对这些话题过分敏感，平心静气地听一听、想一想，未必不是好事情。作者在谈到“前历史”和“史前”之间界限划分的时候说：“中国考古的进展可能会对此做出修正。”将这类问题交给今后考古发现来回答，也许是一个较好的选择。
历史的写作有多种形式。20 世纪后半叶，由于后现代主义史学、年鉴学派、文化史研究等大行其道，宏大叙事日渐式微，历史分期、历史发展动力等大问题的讨论虽然并没有结论，但有些历史学家们更多地相信历史存在于细节之中。大事件、著名人物、政治史与军事史不再是焦点所在，历史研究的视野不断得到拓展。在美术史研究中，概念、术语和理论不断转化，研究对象和范围也越来越细化，这种变化的历史贡献是显而易见的。但是，合久必分，分久必合，当微观史学还没有被中国的美术史学家普遍熟悉和认可时，西方学术界已开始反思文化史研究带来的历史学“碎片化”的倾向。其实，宏观研究和微观研究可以在一个时间段内有所侧重，但本质上只是历史写作的不同形式，并没有原则性的冲突。所以，经过多年对大量中国美术史个案问题的研究，回过头来再写作一部通史是完全有必要的。