诗经|是谁书写了大漠美术“诗经”( 二 ) 大漠|敦煌|画工|书写|美术

当年，张大千在敦煌发现了敦煌画工们这套色标体系后，他也沿用这套色标，并留下了大量的粉本画稿。
何鸿说：“每张画稿上都有非常清晰的标记。涂什么颜色他都要标出来的。你们看，上面那一条是白，对吧？这一处是朱。”
在天津美术学院中国画材料实验室里，一直致力于敦煌壁画技法研究和教学的赵栗晖，用一块自制的土壁为我们示范了全过程。

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莫高窟壁上已涂色和尚未完成涂色的千佛像
先用从敦煌采集的泥土粗敷一层，待全部干燥后，再用掺入麻絮的细泥重敷一层。等制好的泥坯全部干透后，先涂上底色，然后用土红颜色在土壁上徒手绘制线描稿，最后将调配好的矿物质颜料，一一填充。全部上彩完毕后，还有一个最关键的步骤，那就是勾线定型，让形象更准确流畅。
这就是敦煌壁画色彩技法中的填色法。
天津美术学院教授杨德树说：“敦煌壁画上的颜色都是石色，石色罩薄一点还能看出底下的线来，稍微厚一点呢，底下线就看不见了。所以最后要再次勾线，也叫提神线。但是往后发展呢，线条与涂色之间的边缘处理越来越丰富多样，这是一种选择。”

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莫高窟第285窟　裸体飞天　西魏
西魏第285窟南壁的裸体飞天，至今第一遍的红色勾勒线和最后的定型黑色线都清晰可见。
北周第428窟一幅飞驰的马清晰地可以看到画工的涂色痕迹。马先用赭红色勾出轮廓后，再用青色在轮廓线内平涂，但有意留出一些底色，以强调体积感。

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莫高窟第431窟　马夫与马　初唐
而初唐第431窟一匹马，就比较写实。全部涂色后，最后再做一次勾线，使得结构准确，颇有中原之风。
可见，敦煌画工的赋色和晕染并不是千篇一律的。有的不拘于起稿线，而是随着骨骼肌肉运动变化顺势涂色，似染非染。有的用叠韵法在身体的轮廓内叠晕表现立体感。有的用平涂色，有的干脆直接是白描，不加任何晕染。

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莫高窟第249窟　受惊的野牛　西魏
西魏第249窟北坡经变画中山中动物图里，有的浓墨重染，有的简线勾勒。尤其是这头受惊的野牛，边逃边回首。画师并不着色，而是用简练的速写勾勒出野牛受惊的神情。
第148窟南壁龛顶西坡三面四臂观音经变中的观音晕染笔法细腻多变，但旁边的火天神却侧重的是流畅的线描，一个秃顶长须、瘦骨嶙峋的苦行僧形象跃然壁上。
丁方教授说：“敦煌画工对于一些基本的象征颜色特别喜好，比如红啊、黑啊，还有那些基本原色之间的组合，而不是像西洋色彩，它们都是强调外光，漫射天光，或者是阳光照在物体上引起的那种物理的光学变化，进行一个七棱镜的一个分色，然后来进行色彩的操作。”
敦煌画工并不拘泥于自然主义的逼真描绘，他们画的是心中的色彩，表现的是人内在的精神，而不是色谱仪分析出来的光色变化。在他们心里，绘画色彩的美不仅仅用于描绘自然，还具有不依存于表现对象的相对独立的美。

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莫高窟第3窟北壁　千手千眼观音（局部）元
“随色像类，随类赋彩”，这正是敦煌壁画赋彩的原则。
1963年，画家蒋采萍应邀为敦煌研究院临摹《张议潮统军出行图》，她对古代画工高超的赋色技巧很是惊讶：“我观察后发现壁画上那些马蹄子下方就是绿草地，虚下去了，画工他并不涂满，而是很自然妥帖地渐变，慢慢慢慢地就透出底子的浅土色来了，这个也是需要技巧来完成的。”