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【 演员的唱腔|琴师是演员的重要助手】戏曲界有这样一句话：一个人唱不了《八仙庆寿》。意思是说，无论是主角、配角以及文武场直到旗、锣、伞、报，他们虽有主次之分，但都是不可缺少的一部分。演员唱起来没有胡琴伴奏，身段动作没有锣鼓，演不好人物。反之，胡琴伴奏和锣鼓点离开了演员的唱腔与身段动作，就如同失去文字内容的标点符号，令人不解其意。在旧社会，我们戏班里具有非常明确的集体主义思想的人，是没有的；但是在工作中体会到要相互协作方能演好戏的人是有的。比如谭鑫培先生曾经说过：“琴师与鼓师是演员的左膀右臂。”这种认识，今天看来不足为奇，然而在五、六十年前确是可贵的。现在就我肤浅的认识来谈谈琴师应如何与演员在艺术上合作。
戏曲艺术是以演员为主的，琴师、鼓师是音乐伴奏人员。比如说，琴师必须要根据舞台上特定内容来演奏曲牌，伴奏唱腔是为了进一步深化人物的思想感情，如此等等。决不可能说，唱腔是为了陪伴过门音乐的。基于这些，琴师必须要以演员的唱腔情绪为准来处理自己伴奏。既然大家都受过严格的艺术教育，都有准谱；为什么要强调遵循演员哩?问题是戏曲艺术虽具有严格的程式，但运用起来却是灵活的，因为演戏不是去堆程式套子，毕竟是要演人，根据不同人物，必须灵活运用。拿唱腔来说，它就是有法度，而无定谱，得靠唱者自运神妙。有时一个戏已看过不下数十次，但人们还爱看，其原因常是观众要从每一个演员的不同表演中品品神气，在不同的唱腔中嚼嚼味儿。一个演员的唱腔，有神有情，听之觉得又熟悉又新颖，就能博得观众的彩声；倘若刻板的唱死腔，观众就会不满意。
琴师要遵循演员，其道理就在于此。为了使演唱能更深一层地激动人心，还要经常与演员共同想办法，出注意。在商讨中，还要看到这一点：一个演员的艺术在走向成熟的过程中，必然是如饥似渴的多方面吸收滋养来丰富他的艺术表现力，这样也必然会有时对了，有时又不对，琴师非但不能袖手旁观，并且还要耐心地、不断地与他磋讨研究。这正是为了伴奏与唱腔对路，从而使两者能凝成一体。等他到了“玩艺儿找个人”的时候，也可以说是一个艺术流派初具雏形的时候，这时艺术走向精纯，向深与细里发展，逐渐就会摸出自己的唱腔特色，由于演唱有了特色，从而使伴奏也建立了自己的特点。按我的体会，一个琴师的伴奏特色，与演员的唱腔风格是不能分的。
关于遵循演员这个问题，决不能刻板地去理解。比如有人认为既是以演员的唱腔为准，那么胡琴就是亦步亦趋地死板地随着唱走。虽然戏由伴奏随腔时多，但那只是手法的一种，把它看成是唯一的，就错了。伴奏对唱腔来说，主要是起着辉映作用的，根据唱腔的情绪，时而能使其明枝亮叶，时而又使其深情内藏，时而同，时而异，所谓衬、托、垫、兜，这些决不是死板随唱所能办得到的事；我认为既是遵循他，又不完全遵循他不遵循他正是为了更好的遵循他。拿胡琴演奏技巧的“六要”来看：一、包腔要紧，二、裹腔要圆，三、引唱要巧，四、垫字要俏，五、渡长腔要稳，六、送短腔要明。这“六要”，是以演员唱腔而定的，但是为了要紧、圆、巧等，就要发挥胡琴自己的伴奏功能，就不能一味地随他，这个不遵循他也正是为了更好的遵循他。
做一个琴师要能通两面：一面要通解剧中人的思想感情，另一面就是要通解创造人物的演员本人和他的心理。戏是人做的，演戏的演员，各有巧妙不同，比如有的喜欢唱得干净，有的却喜欢唱得宛转，必须要根据他们的唱腔去运用过门，使伴奏与唱腔取得协调一致，又能突出他的味儿。这样听者也悦耳，演员也唱得舒坦，戏也能演好。如果演员喜简练，琴师却偏要死气白力地加花点，只为露露自己的技巧，弄得演员在台上心情沉重，私下里啼笑皆非，心里老是结着一个大疙瘩，这样就很难演好剧中人物。总之，琴师要使演员感到是他不可少的帮手，决不能成为他的包袱。当然演员固执自己的毛病，偏要琴师顺从他，那也是不对的。