贝托鲁奇|关于根本抢不到票的《同流者》，贝托鲁奇有话要说…( 三 ) 不到|沃格尔|资产阶级|电影界|radio|贝

AV：但是，当人们观看您的电影时，不仅仅在体裁上而且在剪辑上，都是非常复杂和超前的。这就是为什么我不太清楚您为什么将剪辑和拍摄对立的原因。例如，在《革命前夕》中有一个场景，其中有一个骑着自行车的年轻人阿戈斯蒂诺（Agostino）。阿戈斯蒂诺心烦意乱，这是通过锯齿状的摄影机移动，打断动作，从远景拍摄到特写镜头以及无任何过渡的变焦来传达的。这是一组美妙的镜头，非常短，神秘且不可预测，这是由摄影机和演员在画面中移动的方式以及剪辑，速度，时长和镜头顺序创造的。这个场景可能会在后期制作中被剪掉。
BB：嗯，我当时在场，我碰巧知道这一切是怎么发生的；事实上，这就是为什么我觉得这部电影很传统的一个例子。我认为一部电影在拍摄的那一刻应该是“一切都在那里”的。当我看到像您提到的那一系列镜头时，就闻到了操纵的味道。我用两台摄影机拍下了这个镜头——一台是广角镜头，另一台是变焦镜头。这已经表明我有点不确定顺序。我拍的时候就像拍一场拳击比赛一样，我想我会在剪辑的时候修改一下，但这对我来说并不有利。你只能在剪辑中操纵一小部分。
AV：“操纵”在任何镜头序列中都是固有的，就像它被拍摄、“设置”和编辑的方式一样，赋予它一个特定的节奏和特征。艺术不是一直——而且不可避免地——操纵着现实吗?
BB：不在拍摄中。拍摄只是“正在发生”，是我和摄影机以及所呈现事物之间的融洽关系……

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《同流者》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1970）AV：您认为所有剪辑都是操纵吗？
BB：格里菲斯、爱森斯坦、维尔托夫的剪辑不是操纵性的，而是伟大的发明。
AV：但是，爱森斯坦尤其被指控为智力操控甚至形式主义。
BB：不，在我看来，只有当制片人接管剪辑工作时，剪辑才具有操纵性。在此之前，这是一项崇高的发明。但是，虽然我的制片人没有压迫我，今天的剪辑本身也变得具有操纵性。
AV：但是那些甚至没有制片人的独立电影人或者地下电影人呢？
BB：他们的电影比一般的电影更有操纵的成分，因为在地下电影中，有同样的取舍权，这些电影是某些年轻的资产阶级表达反对他们的父辈的所谓的商业的、既定的电影；但是，在某种意义上，孩辈们无论如何都以某种方法融入了社会。地下电影只是“好莱坞电影”这枚硬币的另一面；这是余留在好莱坞框架内的一种反应。当他们想要变得乖张，或者违背官方道德时，他们就像年轻的女学生一样天真。他们做了他们老师所吩咐的所有不可行的事；现在这样很好，但这不是革命性的。但是请记住，这里我并不是作为理论家所说的剪辑；我只表达了某种程度的不快。几天后，我可能就会改变主意。
AV：在《蜘蛛的策略》中有一个场景，年轻的主人公阿多斯（Athos）离开了大楼。他向右走出画框；他身后是一堵令人震惊的蓝色墙壁；他已经离开了画框，但您决定让我们再看几秒钟这堵蓝色的墙。现在这是一个剪辑决策。
BB：不，这是一个拍摄时的决定。

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蜘蛛的策略 Strategia del ragno (1970)AV：但是在剪辑过程中，您决定将这些素材保留在最终电影中，而不在他离开画框时就剪裁掉？
BB：拍摄前我已经决定了；否则我会告诉我的摄影师停掉。
AV：那么“神圣时刻”是在拍摄中，而不是在剪辑中？
BB：不是“神圣的” …
AV：人最重要的时刻是在拍摄中？
BB：是的，当然。
AV：这与包括早期俄国革命导演在内的许多其他导演的观点截然不同。根据他们的说法，一部电影只能诞生在剪辑室中。
BB：关于这一切，我想说一点基本的看法：当镜头中没有创意时，你不能通过剪辑的方式插入它们。在拍摄期间必须有这个主意。例如，威尔斯的《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons?）时间很长，并且没有剪辑，是非剪辑的非凡例子之一。更确切地说，是拍摄时的电影创作……