空灵|明式家具之简素空灵( 三 ) 宗教|情怀|明式家具|中国艺术|美学思想

这个“一画说”，历来各有理解，吴冠中认为在他晚年最具纪念性的工作就是读《石涛画语录》，他认为石涛所提出的“一画”，取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一画”即对其隐称，识自本心，见自本性，即是觉悟、悟道，即洞明意识之根源。所谓一画说，“就是不择手段地创造能表达自已独特感受的画法，他的感受不同于前人笔底的图画，他的画法也就不同于前人的成法与程式”（吴冠中《短笛无腔·石涛的谜底》）。“画之法”即以本心自性从事绘画艺术之法（吴冠中《我读石涛画语录》）表达内心感受成为艺术创作最主要的任务。同时，也有学者从技术层面上认为，“一画”是指作画从一笔开始最后以一笔结束，强调一条造型底线。我个人认为，“一画说”是突出意大于形的本体论论述，在外在表现上强调线条的抒情性抽象，以简素空灵的表现方法概括大千世界，表达内在情感。

文章插图
《石涛画语录》中体现出的美学思想，也是明清之交文艺界关于“繁与简”认识的一个方面。当时艺术界普遍认为简与繁是辩证的统一，并且以为以简见繁是一种高明的表现，这个观点即使是在当时底层知识分子中也得到认同。杭州人陆云龙是一位以刻书、评书为生的底层知识分子他的身份很像我们提到的余象斗，但他所在的文人群体在文学史上有一定地位，他的弟弟陆人龙创作的《型世言》颇有影响。在陆云龙的汇评中，他常将简约当作评价文章的标准，他在评价汤显祖的《明故朝列大夫国子监祭酒刘公墓表》时说“叙处简洁”在评点《皇明十六名家小品》中虞淳熙的文章时认为“言简而葩”，在评《文韵》中江淹的文章时说“简傲中有致，只数语留人于不朽，何事累牍连篇”同时认为“不留许文字，多少宛转，多少悲酸，正所云动人不许多也”。陆云龙的文学观点和石涛的画论是十分接近的。同样是明清高僧的八大山人，其晚年的作品无论书画皆运笔沉稳静穆，明显带有章草笔意，高古简劲，浮华利落，尽显老到本色。其用墨、用线之单纯、凝练、清澄、透明，一气呵成。八大山人鱼鸭图的表现手法都是在一张白纸上寥寥几笔，除画上鱼鸭外，别无所有。然而在人们的视觉中满纸江湖烟波浩淼、水天一色。何绍基题八大山人《双鸟图轴》曰“愈简愈远，愈淡愈真，天空壑古，雪个精神”，可谓知音。这种空灵、简约以少胜多的意境，我们在观赏南宋画家马远《寒江独钓图》（绢本，小墨，26.8×50.3厘米，日本东京国立博物馆藏）时也能感受到同样的意境。渺漠寒江上，画中央孤舟一叶，渔翁俯身垂钓，除舷旁几笔表现微波的淡墨线条外，渔舟四周一片空白，水天相接、旷远空灵，涵咏深长。南宋大画家梁楷的名作《太白行吟图》是减笔画的代表作。图中李白仰面苍天、缓步吟哦。寥寥数笔，就把诗仙豪放不羁、傲岸不驯的飘逸神韵勾画得惟妙惟肖，用笔大胆淋漓酣畅，线条简练豪放，高古洒脱，神形俱备。这种以少胜多减笔画的效果在后人评点画梅时也有同样的体会。如李晴江题画梅诗所云“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”这种不求多、不求全，求精、求意的美学旨趣，成为考量画作是否成功的重要标准。笪重光也曾说过：“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局有关，即虚实相生法；人多不着眼空处，妙在通幅皆灵。”中国传统绘画讲求以少胜多、以虚待实、虚实相间，绘画上的无，虽不着点墨，但并非没有东西。有无、虚实互为因果相映成画，奥妙无穷。近代大画家黄宾虹也曾说：“疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不透风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”宗白华在谈到空间留白美时引用了明代一首小诗：“一琴几上闲，数竹窗外碧，帘户寂无人，春风自吹入。”把房间的空间美表现得无比生动有趣。法国画家塞尚一张画了几个苹果的静物画，却让人们得到了一个空间的美的感受。我们在看京剧《三岔口》表演时，没有布景，完全靠动作暗示景界，同样也有此感觉。舞台上灯光透亮，但仍然让观众感到台上的演员身处沉沉黑夜里，演员虚拟化的表演在观众心中引起虚构的黑夜。中国书法表现的艺术美也在于线条舞动和空间的组合，是类似于音乐和舞蹈的节奏艺术，是“书法线条舞动节奏的空间创造”。可见简约虽然在中国书、画、戏的表现手法上有不同但在线条和空间、有无、虚实的组合上，都是中国传统艺术哲学的再现。唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟狂草之道。吴道子观裴将军舞剑而画法益进。由此可见中国传统艺术相互融通意会的美学精神。明清文人士大夫在简约中追求丰盈的美学思潮，是中国传统美学范畴“有与无”、“一与多”的具体体现，这不仅影响了当时的美术、文学，同样也规划了明式家具的美学走向。