没蜡笔的小新|虚构的伦理，伟大的法兰西精神，再看《蓝白红三部曲》带来的思索( 二 )

命运与道德抉择的两难困境，更象征性地成了他片子文本中恒久活动的主轴。
在上个世纪的战后波兰，几乎不存在可以逃逸于政治脉络的纯粹艺术创作。共党统治下诡谲动荡的政治局势，让60到80年代的波兰片子普遍带有浓重的政治性。
伴着政争、罢工、弹压、理想破灭于现实舞台轮番残酷上演，在电检审查轨制钳制下，作为国营事业的片子反而逆势崛起、另辟新路──巧妙避开审查之眼，在影格中暗递政治讯息。

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在彼时波兰，片子远不仅是娱乐消遣，更肩负强烈的社会责任与使命。
但高度政治化的中欧历史脉络，也成了加诸在基耶斯洛夫斯基身上的沉重包袱。他虽然曾是波兰片子革命运动“不信任片子”的重要一员，力倡描绘生活原貌，刻画未被展现的世界，但他对政治和社会现实，始终怀揣复杂态度，从未明确表态，也向来不以反政府片子作者的形象自居。
在政治选择先于美学的社会天气下，他游走界线边沿、不涉政治的立场，当然也饱受非议与质疑。

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在人们耳熟能详的波兰片子作者中，一如站在运动前沿、以片子为政治表达利器的导演安德烈·华依达、克里斯多夫·赞努西等人，基耶斯洛夫斯基无疑是保有其独特性的“异类” 。
洛兹电影学院毕业，以纪录片起家，经历电视片子的创作阶段，后转型剧情长片，长久以来，基耶斯洛夫斯基的创作光谱总被泾渭分明地分为两个阶段。
早期投入纪录片创作的他，以忠实纪录、深度描绘平凡人物的写实生活为本，社会色彩浓厚；

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到了以系列创作和国际合制为特征的晚近成熟期，则遁入关注人物内在心理的形而上神秘境界，在美学提炼上更臻细致雕琢，在叙事铺排中也可见精密凿痕。
艺术性格强烈。而《蓝白红三部曲》恰是基耶斯洛夫斯基后期作品的极致代表。
当时不少评论家即以此为据，在肯定《蓝白红三部曲》的美学造诣之余，责难基耶斯洛夫斯基对个人经验的拥抱和对社会现实的阔别，将此系列斥为庸俗肤浅的浮泛之作，更不忘表达对其早期作品的怀恋之情。

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然而，这样的创作阶段性界分未免太过武断。
事实上，早在1966年基耶斯洛夫斯基的首部短片《电车》中，即可瞥见那些在他晚期作品中扮演要角的元素：
萍水相逢的机运偶遇、对神情姿态的细部执迷、意义开放的暧昧结局。电车上那女子的睡颜和发丝弧线，更有几分《白色》里朱莉·德尔佩的神韵。
1989年，波兰走向民主政治，片子也从政治发声的旗手身份回归专业角色，却被挤压到边沿，垂垂失去社会主流目光。

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情势所趋下，基耶斯洛夫斯基转投国际合制或是可供争辩的务实选择，但创作风格的骤变又岂是一朝一夕？
不论是在纪录片或是剧情片向度上，那源自心底对周遭所见的悲悯感怀，对影像纪录的谦卑恳切，对生命鞭辟入里的剖析内省。
实在都在时光潜流中悄然累积，终极在《蓝白红三部曲》中形塑了基耶斯洛夫斯基的集大成。
历时数十载的政治动荡，育养了观众对波兰片子的政治寓言解读。在潜文本中寻觅现实参照，近乎成了本能的观影手势。然而若将此应用在《蓝白红三部曲》中详加考证，恐怕多半会是失望的。