上观新闻|郭沫若、盖叫天为这位“忘形得意”的画家叫好( 二 )

因此，他认为，画好戏剧人物的前提，是反复地观摩和研究一出戏的舞台演出，直到真正掌握它的精神为止。用绘画这一静止的形式去表现京剧这门综合的、富有象征性的表演艺术，必须选择那“最动人、最突出、最典型的一刹那场面”去表现，而这当中十分有学问。

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关良《贵妃醉酒》1979
如实描摹舞台，无非剧照而已
20世纪50年代执教于国立艺专期间，与京剧表演艺术家盖叫天的交往给了关良很多启发。盖叫天常在关良面前示范各种身段和动作，经过反复揣摩，关良以为，想要把戏剧人物动作画得美，就不能选取演员“亮相”之后，而应抓住亮相之最强烈的一刹那的表情、动作来刻画。
最初，盖叫天对关良的画不太理解，他对关良说：“我演武松打店，总是等锣鼓点子‘嘣——噔——锵’的亮相完毕了之后才有人鼓掌、拍照，我自己也认为亮相时最美，因此初次接触您的画看不大懂，还认为是散了神。后来才慢慢看懂了，您是专选我亮相还未定的时候，也就是锣鼓点子‘嘣——噔——锵’还未到‘锵’的时候，抓住这一瞬间的动势于画面上。 ”
这的确是关良戏剧人物形象最突出的特点。他的画面有一种能抓住观者注意力、吸引观众进入戏中的“动势” ，看着画面，仿佛能听见那“锵、锵、锵”的锣鼓声。在作于1975年的《李逵三打祝家庄》中，李逵手举板斧，尚未砍出，对手狼狈倒地。这种有类于北宋李公麟画“李广射胡儿马”的巧思，契合了中国古典人物画对神韵、意蕴的追求。
关良认为，京剧本身已具有超越真实的象征性和意象化的特征，绘画要表现京剧艺术的精神和微妙旨意，则不能采取描摹舞台的手法。他说：“即使画家的巧手能如实地仿制、摹写出舞台的场景、物象，但这最多也不过是色彩绚丽的图画，无非是一幅剧照或广告画而已。 ”他作画特别着眼于对特定情景中人物的精神面貌、心理状态的刻画，而不是照搬剧中人物的扮相、动作、服饰。为传达戏剧内在的精神，他甚至不拘泥于舞台的场面，而是对画中情节、人物进行提炼。
如《乌龙院》一画，他没有去画舞台演出时阎婆惜对宋江步步紧逼争斗的场面，他画的宋江微微颔首弯腰，强压心中的怒火，而阎婆惜却瞪眼噘嘴，两手叉腰，站在宋江背后逼他写休书，这短暂的沉默渲染出即将爆发决死争斗的紧张气氛。

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关良《西樵·云霞古寺》1935年
疑似信手涂鸦，实乃惨淡经营
关良曾自述自己学中国画并不是从山水、花鸟传统的技法入手，而是“用什么学什么” 。他意识到中国画的语言、技法是一个浩瀚的海洋，通过下一番苦功在技法上完全“吃透古人”不是不能实现，但这不该是艺术创造的目的。因此，正如他在西画上始终追求自己理想的“东方式油画”一样，他的水墨画亦始终在传统中汲取为己所用的因素，在实践中去拓展发掘其表现力。关良的水墨语言既不拘泥于传统程式，又张扬着笔墨的表现力，它属于何种家数流派、来自哪个传统，它是属“中”还是属“西” ，其实已不重要。重要的是，这样的一种实践为传统中国画打开了那扇幽闭的大门，通过这扇门，可以窥见其新的生机。
关良是一位容易被误解的画家，也是一位受到过争议的画家。他对油画本土化的探索因着眼于形式意味而被认为不够“通俗” ，而他看似雅俗共赏的戏剧人物画却又容易被大众误读。一些学者认为，关良的戏剧人物画过于“依赖题材的优势” ，对传统笔墨语言的贡献有限。这样的质疑与其说是针对关良，不如说凸显了20世纪中国画家所普遍面临的难题。