国民画报：南唐徐熙与《雪竹图》之谜：那张雪后黄昏曝光不足的老照片( 二 ) 归于五代南唐徐熙名下的这幅《雪竹图》

据说南唐亡后，徐铉入宋为官，朝廷中有一只进贡的大象死后，人们剖开大象肚皮，却找不到象胆。这位徐铉说，胆应该在大象的前左足，因为“象胆随四时在足，今方二月，故知之”——可见这徐铉说的话，有时候也并不靠谱；

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插图：《横竿晴翠图》元代柯九思日本大阪市立美术馆藏

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插图：五代李坡（传）《风竹图》中国台北故宫博物院藏
郭若虚引用的第二条史料来自徐熙自撰的《翠微堂记》，其中描述称：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。 ”这表明徐熙的画法一反唐以来流行的晕淡赋色，开创了一种新的“落墨法” 。
在《宣和画谱》中，对徐熙技法记载中道出其几个特点，一是他善于观察写生， “尝徜徉游于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意。 ”其二是，他的画法有别于当时流行的先以色晕淡， “独熙落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。 ”
《宣和画谱》同时提到梅尧臣《和杨直讲夹竹花图》【注2】的诗句，以佐证徐熙这种独创的“落墨法”的技术特点，尤其是梅诗中“年深粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗”一句。
1973年， 63岁的谢稚柳先生公开发表了《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》一文。他在文中就上述史料的描述，认为徐熙“落墨法”的核心是墨色，而这幅《雪竹图》中的技法正是采用多种墨色与笔法的组合，突破了唐人花鸟画法晕染敷色的新颖风格。
“没有任何旁证说明这画是出于何人或何时代，只有从画的本身来加以辨认，因此，从它的艺术时代性而论，不会晚于北宋初期的制作。 ”谢稚柳因而认为， “这幅《雪竹图》，完全符合徐熙‘落墨’的规律，看来也是他仅存的画笔。 ”
贰徐熙野逸该幅《雪竹图》收藏于上海博物馆藏，纵151.1厘米、横99.2厘米。在此图大石右侧的竹竿上，有篆书体倒写“此竹价重黄金百两”八字，亦为此图增加一些神秘气氛。上博依据谢稚柳先生的观点，将其归于徐熙名下。

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《雪竹图》细部6

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《雪竹图》细部7
在之前的系列文章中，我们分析过晚唐时期的萧悅、孙位一直到五代时期出现的首位“墨竹”画家李坡，从他们所留存的画迹中已经可以看出，对于竹的画法，在五代时期已经相当成熟，并且有了一定的规范和程式。对于竹节、竹叶的技法都不在像盛唐之前那样呆板、僵硬。
即使出现在人物、故事背景中的竹，也显出生机盎然，不再如以前那样像一根根甘蔗似地充当一种符号式的存在。比如以下这幅五代时期画家阮郜所绘的《阆苑女仙图》。该图为绢本设色，纵42厘米，横117．3厘米，收藏于北京故宫博物院。（相关文章可参阅：从五代阮郜笔下的女仙和她们的世界，看《枉凝眉》中的阆苑仙葩）

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五代阮郜《阆苑女仙》图

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五代阮郜《阆苑女仙》图局部

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五代阮郜《阆苑女仙》图中竹使用了双钩填色的技法
该图描绘了仙境中神仙姊姊们的一场聚会，其中一处有十多枝竹，其技法采用双钩填色，较少晕染。这类对竹的画法，一直到北宋前期所流行的“皇家富贵”应是当时的主流画法。