郑松|深度“点铁成金”与木心的“后制品”写作——学者许志强访谈( 二 ) 荧幕|花灯|影视作品|大明宫词

许：对。不了解这一点，我们就读不懂他的潜台词。遗稿中有一段他自称“人瑞”，语带诙谐，很值得玩味。这里面有自嘲，这种自嘲甚至会很尖刻，哪有天才活过八十岁的，兰波、马雅可夫斯基、叶赛宁成为“人瑞”岂非讽刺？我们看到，他的天才观根深蒂固是源于浪漫主义和象征主义，也许他偶尔从歌德那里找到安慰，但主要是浪漫主义。这一套在美国早就不吃香了，所以我觉得他在美国不会舒服。我读《遗稿》时会猜测，木心对玛莎·努斯鲍姆、罗尔斯、桑德尔他们的文章会有兴趣吗？我觉得他应该兴趣不大。他的精神是欧式的，是植根于尼采、纪德这一脉。
郑：《遗稿》里，木心谈到了他最后一部诗集《伪所罗门书》。我注意到去年您为纪念他逝世十周年而写的《木心的汉语欧罗巴之旅》一文，您在文章中对这部诗集评价很高。
许：我的评价应该是比较克制，比较隐忍的吧（笑）。我的认识有一个过程。现在我认为，这是他的写作中最让我感兴趣的一块。
郑：您在文章中谈到这部诗集的写作方式，称之为“寄生的抒情”，您是否认为这种被称为“文本再生”的写法应该有一个边界清晰的界定呢？
许：对，应该有个界定。坊间有不同的说法和定义——引文写作，文本再生，互文性，等等。不同的标签会带来不同的边界效应。目前这三个标签，我都不太认同。
郑：您认为这三个都不准确？
许：引文写作是一种碎片镶嵌式的写作，本雅明、比拉-马塔斯等人都那么做，引文是会有出处，有引号，是要显示其来源和比照的，所谓互文写作也是如此。你把元文本都隐去了，那还谈什么互文呢？互文通常包含戏仿，欧里庇得斯的《俄瑞斯忒斯》讲到“头发”的那句台词，当时的观众都会笑，因为知道这是对《俄瑞斯忒斯》此前文本的戏仿，这种关联是互文写作的生命所在。我认为木心的写作根本就不是戏仿。既不是引文写作也不是互文写作。
郑：那“文本再生”这个说法不妥切吗？
许：再生的英文是reproduction,也可译为“复制”。木心在改写他人文本的过程中注入了自己的立意。客观地讲，《伪所罗门书》整个就是木心的风格，木心的语言和调性，那么用“复制”这个词定义也还是不甚恰当的。我们把创作中的语言魔术都过滤掉了，那么最重要的东西就没有了，剩下的只有“复制”或“再生”了，这是不正确的。
郑：您认为怎样定义比较恰当？
许：我会使用“后制品”这个概念，英文是postproduction，是艺术家对现成品的一种挪用和改作，西方很流行的一种做法，主要用于装置艺术、影像制作领域，在第三产业中使用非常广泛。
郑：您是说杜尚，他的《泉》这种作品？
许：包括杜尚。姑且把杜尚算作一个起点吧，“后制品”创作逐渐蔚然成风。从20世纪90年代初开始，越来越多的艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品（甚至是一些文化产品）的方法进行工作。木心作为艺术家，他对方法论非常敏感。他将“后制品”的概念引入文学，至少在他个人创作中有了一个方法变革的意义。我觉得是很有意思的尝试。
郑：那如何来看待原创和非原创的区别呢？
许：《遗稿》中他自己有一段话谈这个问题，应该是谈得比较清楚了。原创是一个向来被视为高规格的概念，但你总不能把埋头写自己的东西一概都称为“原创”吧？如果这样，那还是会有区分：原创有可能是颇具价值的，也可能是廉价的。改写是非原创的，它可能是廉价的，但也完全有可能是别开生面，包含创造性的。我不觉得木心的每一个“后制品”都是成功的，但是无可否认，他作为汉语语言大师的功力在该系列的制作中是特别出彩的，他有点铁成金的乐趣，他是一个有很多乐趣的人。《山茱萸农场》中那句诗“庶几乎形而上上”，一般语言能力的作家写不出这种句子，在“上”后面再添一个“上”字，非常木心，非常恢诡。我们常说，这个时代诗人更需要回归语言和本我。但对木心来说，语言就是他的本我，他的本我等同于语言的精微使用，他是语言世界的精魂。
郑：限于篇幅，最后再提一个问题。您说点铁成金，那木心使用周作人的文本，也是在点铁成金吗？
许：周作人文体高超，佳句迭出，光是他的比喻就值得好好研究。可木心的改作，什么时候使用过知堂的一个佳句妙喻呢？用的都还是一些较为次要的句段吧。木心的原则大概是要把非诗的东西点化为诗，我感兴趣的正是这一点。