文人|开年见山：三座大山到底哪里好？图书|藏书|城市|专架|崔立慧

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范宽《溪山行旅图》

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郭熙《早春图》

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李唐《万壑松风图》◎黑择明
中国人对山有着刻在基因里的喜好，虽然可能平时未必意识到。《论语》中说，“仁者乐山”，这句话经常被引用，但少有人去想这句话的意思是什么。这里主要指的是“仁者”，仁者要像山一样如如不动，不轻易被蛊惑。这种对文人士大夫的理想化人格的要求从春秋起就定下了基调。士大夫必须“胸中有丘壑”。但对山的接受不止于文人士大夫。山是稳妥的，坚定的，中国老百姓相信风水，比如过去人家里总要弄个假山，或挂张山水画，其实这并非附庸风雅，主要因为“有靠山”这一层的意思，当然很吉利的。
“三座大山”的精神
在中华传统文化越来越得到重视的今天，我相信要是以“山水文化”为题撰写多少部博士论文都是没问题的，本文无意展开这方面的论述，但是我们仍可以稍稍探讨一个偏向“雅”的话题，那就是山水画，而且应该从最“头部”的几幅山水画谈起，因为不从这里说起，我们就无法真正理解中国艺术的高度究竟在哪里，它对于中国文化的意义是什么，以及为何我们可以由此产生最为彻底的“文化自信”——当然民俗学意义上的各种文化，比如大红灯笼、剪纸一类也很好，只是要从形而上的高度去认知，没有比山水画更合适的了。
台北故宫因为2022年要大修的缘故，在年末办了一次“镇院国宝”大展，领衔的就是著名的三幅北宋山水画杰作，即“三座大山”：范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》和李唐的《万壑松风图》。这几张国宝平时都舍不得拿出来晾晒，三张一起同台就更难得一见，但是因为疫情等各种限制，这场盛筵就只能为宝岛观众所享了，但我相信以后还会看到的，不然就完全背离了这几幅杰作所传递的核心思想。
山水画作为中国画中的一个重大类别，通常被赋予比花鸟、人物更高的“意义”，因为自然界的景观物象最有利于承载人文精神理想。从五代的巨然、荆浩起，大师辈出，尤其是到了北宋，文人画的水平达到了前所未有的高度，一个重要的原因是作者身份与观众需求的对应。如果说画师画更多的是要回应市场，文人画家则通常有更大的空间表达形而上的理想，北宋的文人政治给文人以较大空间，文人在做官的同时也进行文学艺术创作（苏东坡堪称最典型的代表）。
在文人-官场的社交场合中（甚至可以锁定在汴京，即开封这个城市中），这种精英沙龙式的互相品鉴对于文艺而言是良性的推动，而山水画最能体现儒道互补精神——无论是出世还是入世，它都是理想的载体。文人居所中，山水画也经常是必须的陈设。而帝王本人的直接实践，将这一时期的绘画水平推向顶峰。这有点像文艺复兴时期在宫廷的推动下艺术家对人文理想的描绘。宋徽宗的画院并不是仅仅训练绘画技术，在他的核心课程中，对于《诗经》等先秦典籍所传达的思想意境的把握是非常重要的。艺术的要义在于对艺术理想的追求——有这种主动追求的艺术作者，和声称自己全凭无意识冲动创作的作者有着明显的不同。其中流传至今，最能代表其成就的就是这“三座大山”。
“三座大山”的影响
我们知道日本的美术对于西方绘画，尤其是印象派绘画产生了重大的影响，这种影响是实实在在的，完全可以说是飓风一般的影响，并且让西方人对日本美术的印象定格在东亚艺术的代表，即最高水平。当然我们知道尽管日本美术水平不低，但是浮世绘艺术其实更接近“工艺美术”，它是“无心插柳”，伴随着日本向西方开放，作为产品包装纸或观光旅游的明信片被西方发现的。而当时中国的工艺美术，比如出口的瓷器美术等都较为程式化，高水平的文人画并未纳入西方的视野。
1961年，台北故宫随当局赴美进行了一次交流，领衔的就是这“三座大山”。交流目的不论，产生的成果就是让西方人第一次真正见到了中国画的高度，并且意识到中国画才是东亚艺术的“正朔”，而他们膜拜的日本美术是中国的学生。可以说，令他们目瞪口呆吧。这些画作都是巨幅，画高在两米左右，只有近距离、现场观察，才能一下子被艺术“俘获”“征服”。真正对艺术有感悟的人，在这样的杰作面前无论如何都无法不被感动。这是普通印刷品无论如何无法达到的效果。