通俗唱法

通俗唱法(又名流行唱法)始于中国二十世纪30年代得到广泛的流传 。开始叫流行歌曲唱法,后来称通俗唱法 。
其特点是声音自然,近似说话,中声区使用真声,高声区一般使用假声 。很少使用共鸣 , 故音量较小 。演唱时必须借助电声扩音器,演出形式以独唱为主,常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美 。感情细腻真实 。
通俗唱法声音的主要特点是完全用真声唱,接近生活语言,轻柔自然 。强调激情和感染力,演唱时有意借助电声的音响制造气氛,所以很注意话筒的使用方法和电声效果 。
通俗唱法以青年为中心 , 可以说是:写青年,唱青年 。青年唱,青年听 。
古己有之的那种通俗唱法,并非我们目前所指的典型意义的通俗唱法 。现代通俗唱法,有两个重要的特性,一是它风格样式国标化;二是它与现代高科技电子技术结合 。
二十世纪八十年代,由于政治经济上的改革开放,文化上的禁锢被解除 , 国门大开,首先是港台通俗音乐一拥而进,形成热潮 。这决不仅仅是因为年轻人在经济上的独立 , 而是由于流行音乐有青春活力 。展示了人们是如何生活的意愿 。
同时,一大批通俗歌手不断涌现,并风格各异,五彩缤纷 。通俗歌曲从此也受到了国家和人民以及音乐界的极大关注和重视 。
在如今这个各类流行音乐充斥于大街小巷电台电视网络的时代里 , 也许流行唱法这个词大家一点也不陌生了 , 我们可以这样肤浅的认为流行歌手演唱所使用的方法和技巧就是流行唱法 。曾经有朋友在聚会的时候当面质疑过通俗歌曲有唱法吗,唱流行歌曲需要学吗?虽然普遍意义上来说流行歌曲应该是以易于上口便于传唱为前提的 , 但是任何事物都是发展的,当它发展到一定高度和层面的时候大俗的东西往往会变成大雅 , 流行音乐发展了这么多年,已经从曾经的所谓的“自然声区,不足一个八度”的演唱发展到一个相当高的水平 , 随随便便抓一大把最近相当走红传唱度很高的歌手 , 比如周杰伦,林俊杰,陶喆,其实他们的歌并不是很好唱的,做一个不太适当的比较,其实在唱法上被许多人有相当程度质疑的周杰伦在《发如雪》里面高音的高度甚至比帕瓦罗蒂还要高 , 但是这并不影响他和他的歌曲被大家所接受和喜欢 。从某种意义上来讲这就说明了其实流行音乐和流行音乐的听众已经发展到一个相当的水平了 , 所以流行歌曲有唱法,流行歌曲的演唱需要学习 , 如果仅仅还停留在“自然声区,不足一个八度”的层次,那么它最终会被时代淘汰.
美声唱法(Bel canto )
一、词义解释
美声唱法又称《柔声唱法》 。它要求歌者用半分力量来演唱 。当高音时,不用强烈的气息来冲击,而用非常自然、柔美的发声方法,从深下腹(丹田)的位置发出气息,经过一条顺畅的通道,使声音从头的上部自由地放送出来(即所谓“头声”) 。
二、历史渊源
产生于17世纪意大利的一种演唱风格 。以音色优美,富于变化;声部区分严格,重视音区的和谐统一;发声方法科学 , 音量的可塑性大;气声一致,音与音的连接平滑匀净为其特点 。这种演唱风格对全世界有很大影响 。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格 。在文艺复兴思潮的影响下,逐渐产生了歌剧,美声唱法也逐渐完善 。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》 , 1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》 。作曲家的创作,使歌剧突破了以往的唱法 。歌剧中要求咏叹调和宣叙调相结合;要求合唱和重唱相结合;宣叙调需要足够的气息支持,要求明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边 。歌剧的出现,使美声唱法趋于完善 。
美声唱法传入我国 , 是在五四运动以后 , 并逐步在我国古老的大地上生根,发芽 。美声唱法对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用 。近年来我国年青选手纷纷在国际声乐比赛中获奖,更进一步说明运用美声唱法来解释和表达外国声乐作品的艺术水准已达到相当水平 。但如何使中国声乐走向世界?如何把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合而形成中国声乐学派,这还有大量艰苦细致斩工作,需要广大的专业和业余的声乐爱好者去不懈的努力 。
【通俗唱法】
民族唱法(folk style singing )
广义地讲可以包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三类风格的创作歌曲的唱法 。
这里所指的民族唱法则是作为狭义地来理解 , 主要是指演唱民族风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律 。它们既是从戏曲、曲艺、民歌这些民族传统唱法中提炼和继承下来的,同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的结果 。研究民族唱法尤其不能离开民族语言,因为歌唱语言是生活语言的艺术加工 。我国民族传统唱法上常提到“字是骨头,韵是肉”、“字领腔行”,甚至带有艺术夸张地说:“千斤白,四两唱”,可见对语言因素的强调与重视 。因此语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度 , 是民族唱法和西洋唱法的原则区别 。语言既是咬字吐字的依据,也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据,又是音乐曲调的依据 。而语调、语气、语势则是形成风格的主要因素 。
民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调,在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩,但是地方语与汉语普通话的总规律是相同的,因此用普通话来演唱也是行得通的 。
在风格处理上北方民歌要豪放悍犷一些 , 南方民歌则要委婉灵巧一些 , 高原山区民歌要高亢嘹亮一些 , 平原地区民歌要舒展自如一些 。我国是个多民族、地域广大的国家 , 因而语言丰富、民歌风格多彩,不能一言以蔽之 。一首歌曲是先有歌词后再谱曲的,演唱者不仅是在重视词作者和作曲者的歌词和音乐,而且是在进行一次艺术再创作,要使词曲溶为一体 。既要考虑到曲调的规律又要照顾到语调的起伏,用咬字吐字的技巧将语言加以艺术化、音乐化,才能达到词曲结合的要求 。
二十三丝动紫皇——咏音乐古诗词赏析(四)三大流氓乐器唢呐,萨克斯、二胡 。这些流氓乐器,因为音质和音域的问题导致了,她们一出别的乐器就销声匿迹了 。就没有在乐器界 , 比他音量大的没他音量高 , 比他音量高的没他音量大 。
是的,就是这么强势,唢呐从不在意跟任何乐器合奏,不管是民乐、流行音乐还是极端音乐,天生个头大,站在那里都是那么的抢眼 。一个唢呐手曾经告诉我:“只要你吹得够大声,你就听不到身边的闲言杂语!
萨克斯风格可古典可爵士,关键在于音色的多变,好多大师吹出来的音色都是不一样的 。在乐队能够演绎各种风格的作品,并以独特的音色使无数人为之倾倒 。但是,要是说萨克斯是最骚的乐器,恐怕有不少乐器不服 。
二胡在中国民族乐器中是极其赋有特色的,而且独具魅力 。它所发出的音乐真的就是那么直抵人心 。它既能表现深沉、凄惨的内容,像众所周知的《二泉映月》《良宵》《月夜》《兰花花叙事曲》 。
也能描绘气势壮观的意境,像《赛马》《一枝花》《战马奔腾》《空山鸟语》《奔驰在千里草原》,我一直觉得二胡的音色具有很高的情感表现力 。可以让人泣不成声 , 也能振奋人心 。它会很容易就把听者带进一种音乐情景里面 。
二十三丝动紫皇
——咏音乐古诗词赏析(四)
王传学
唐代诗人李颀有一首《听安万善吹觱篥歌》 , 用不同季节的不同景物,形容音乐曲调的变化,把听觉的感受诉诸视觉的形象,取得很好的艺术效果:
南山截竹为觱篥,此乐本自龟兹出 。
流传汉地曲转奇,凉州胡人为我吹 。
傍邻闻者多叹息,远客思乡皆泪垂 。
世人解听不解赏,长飙风中自来往 。
枯桑老柏寒飕飗,九雏鸣凤乱啾啾 。
龙吟虎啸一时发,万籁百泉相与秋 。
忽然更作渔阳掺,黄云萧条白日暗 。
变调如闻杨柳春,上林繁花照眼新 。
岁夜高堂列明烛,美酒一杯声一曲 。
觱篥(bìlì)亦作“筚篥”、“悲篥”,又名“笳管” 。簧管古乐器,似唢呐 , 以竹为主,上开八孔(前七后一),管口插有芦制的哨子 。汉代由西域传入,今已失传 。
此诗写诗人听了胡人乐师安万善吹奏觱篥,称赞他高超的演技,同时写觱篥之声凄清,闻者悲凉 。前六句先叙篥的来源及其声音的凄凉;中间十句写其声多变,为春为秋,如凤鸣如龙吟;末两句写诗人身处异乡,时值除夕,闻此尤感孤寂凄苦 。诗在描摹音乐时,不仅以不同季节的鸟兽树木之声作比 , 同时采用通感手法 , 写得形象生动 , 富有感染力 。
“南山截竹为觱篥”,先点出乐器的原材料,“此乐本自龟兹出”说明乐器的出处 。两句从来源写起,选用了短促的入声韵,以板鼓开场 。接下来写觱篥的流传,吹奏者及其音乐效果:“流传汉地曲转奇,凉州胡人(指安万善)为我吹,旁邻闻者多叹息,远客思乡皆泪垂”,写出乐曲美妙动听,有很强的感染力量,人们都被深深地感动了 。下文忽然提高音节,用高而沉的上声韵一转,说人们只懂得一般地听听而不能欣赏乐声的美妙,以致于安万善所奏觱篥仍然不免寥落之感,独来独往于暴风之中 。“长飙风中自来往”这一句中的“自”字,着力尤重 。
行文至此,忽然咽住不说下去,而转入描摹觱篥的各种声音了 。觱篥之声,有的如寒风吹树,飕飗作声;树中又分阔叶落叶的枯桑,细叶长绿的老柏,其声自有区别,用笔极细 。有的如凤生九子 , 各发雏音,有的如龙吟,有的如虎啸,有的还如百道飞泉和秋天的各种声响交织在一起 。四句正面描摹变化多端的觱篥之声 。接下来仍以生动形象的比拟来写变调 。先一变沉着,后一变热闹 。沉着的以《渔阳掺》鼓来相比,恍如沙尘满天,云黄日暗,用的是往下咽的声音;热闹的以《杨柳枝》曲来相比,恍如春日皇家的上林苑中 , 百花齐放 。
接着,诗人忽然从声音的陶醉之中,回到了现实世界 。杨柳繁花是春天景象,而此时却不是这个季节 。“岁夜”二字点出这时正是除夕,而且不是做梦,清清楚楚是在明烛高堂,于是诗人产生了“浮生若梦,为欢几何”的想法:尽情地欣赏罢 。“美酒一杯声一曲”,写出诗人对音乐的喜爱,与上文伏笔“世人解听不解赏”一句呼应,显出诗人与“世人”的不同,于是安万善就不必有长飙风中踽踽凉凉自来往的感慨了 。由于末了这两句话是写“汲汲顾影,惟日不足”的心情,所以又选用了短促的入声韵 , 仍以板鼓收?。?昂笙嘤?,见出诗人的着意安排 。
这首诗与作者另外两首写音乐的诗(《琴歌》《听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事》)最不一样的地方,除了转韵频繁以外,主要的还是在末两句诗人内心的思想感情 。《琴歌》中诗人只是淡淡地指出了别人的云山千里 , 奉使清淮,自己并未动情;《听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事》中诗人也只是劝房给事脱略功名,并未触及自己 。这一首却不同了 。时间是除夕,堂上是明烛高烧,诗人是在守岁 , 一年将尽夜,不能不起韶光易逝、岁月蹉跎之感 。在这样的情况之下 , 要想排遣这愁绪,只有“美酒一杯声一曲”,正是“对此茫茫,不觉百感交集”之际 , 无可奈何之一法 。这一意境是前二首中所没有的,诗人只用十四个字在最后略略一提 , 随即放下,其用意之隐,用笔之含蓄,也是前两首中所没有的 。
唐代诗人刘希夷的《嵩岳闻笙》,在环境的烘托中展现了笙乐的美感:月出嵩山东,月明山益空 。
山人爱清景 , 散发卧秋风 。风止夜何清,独夜草虫鸣 。
? 仙人不可见,乘月近吹笙 。绛唇吸灵气,玉指调真声 。
真声是何曲 , 三山鸾鹤情 。昔去落尘俗,愿言闻此曲 。
今来卧嵩岑,何幸承幽音 。神仙乐吾事,笙歌铭夙心 。
诗的起笔便沉浸在笙声的光华之中 。光明、清朗的月亮从嵩山之东升出来了 , 她的清晖让嵩山显得更加幽寂,这不仅是听闻吹笙的绝佳背景,更让人疑心这清幽绝俗的月亮是从笙管里吹出来的 , 吹得空山一片纯白 。这样不俗的、巧妙的起笔,虽看似与主题无关,不直接写吹笙 , 而从周围的环境说起,其实为之后的铺叙营造更广的腾挪空间,也为感情的抒发蓄势,显示了诗人的独具匠心 。于是接下来写听乐人的形象:人是山人,非世俗之人,心赏目悦的也是非世俗的月光,“散发”是不受拘束的心灵世界的外化动作,“卧”代表隐逸,寥寥十字,便将一个散澹闲逸、自由自在的听笙人的形象勾勒出来了,这是明月下披散着长发卧于秋风中的诗人的自我形象,同时也是这笙声所具有的清濯人心的效果的象征 , 还是侧面落笔 。诗人听笙时的从容不迫也由此显现,是以五六两句仍是不急不躁,气定神闲 , 索性再纵笔描写嵩山夜景,风静夜清,时时听闻草中虫子的细细鸣叫 , 在纯白的月色中,平添一二幽静的况味 。这既是写景,也是写乐声,更写诗人听闻乐声后所获得的审美感受,这种审美感受以幽静空灵的意象出之,将不可捉摸的声音幻化成真实可感的眼前之物,
当读到七八句时 , 才会恍然大悟,前六句看似泛泛之笔,其实无一句不在写笙声,而这正是一种通感手法的运用 。七八句是一个转笔,结束了对环境的渲染 , 吹笙人终于揭开神秘面纱,乘着月亮缓缓飘来,他在靠近月亮的高处优雅吹奏那鹅颈一样修长的玉笙,潇洒飘逸得就像神仙 。这样的场景自然是只能从远处眺望、仰慕而不能亵玩的 。九、十句是诗人想象中的吹笙人,他绛色的嘴唇吸纳天地的灵气 , 用他纤细的、白玉一样的手指续续吹,虚虚实实的描摹中,将“吹”这个动作形容得无比空灵优美 , 隐含了《庄子》中所推崇的理想人格之美,又非常切合题意 。十一、十二句是被上一句蝉联而来,以曲问,以情答,更显得笙声分外亲切感人 , 引逗诗人的一片出世之心,使人存飘然物外之念 。
接下来四句补叙诗人的眷念之情 , 以及由此生发的得以聆听高人雅奏的感激之念,字里行间,流露出诗人的知音之感 , 于是益发坚定了诗人“归去来兮”的决心,才有结尾斩钉截铁的两句 , 他抚摸这月色中空灵脱俗的笙声,就像摩挲自己本来的心灵,那种飘然远引的情致本来就根深蒂固于自己的心中,只是这笙声重新让他发现、让他忆念起来罢了 。他们,诗人和仙人,他们是真正的知音,他们真实的心声乘着月光和笙声,渐渐消融在一起 , 诗歌与音乐也彼此消融 , 情投意合 。这是真正的、自然高妙的艺术 , 源于两颗自由而浓烈的心 。
唐代诗人李贺的《李凭箜篌引》,充满了浓烈的浪漫气息:
吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流 。
江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌 。
昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑 。
十二门前融冷光,二十三丝动紫皇 。
女娲炼石补天处 , 石破天惊逗秋雨 。
梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞 。
吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔 。
李凭是梨园弟子,因善弹箜篌,名噪一时 。“天子一日一回见 , 王侯将相立马迎”,身价之高,似乎远远超过盛唐时期的著名歌手李龟年 。他的精湛技艺,受到诗人们的热情赞赏 。
诗的起句开门见山,“吴丝蜀桐”写箜篌构造精良,借以衬托演奏者技艺的高超,写物亦即写人,收到一箭双雕的功效 。“高秋”一语,除了表明时间是九月深秋,还含有“秋高气爽”的意思 。二、三两句写乐声 。诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体(箜篌声),从客体(“空山凝云”之类)落笔,以实写虚,亦真亦幻,极富表现力 。
优美悦耳的弦歌声一经传出,空旷山野上的浮云便颓然为之凝滞,仿佛在俯首谛听;善于鼓瑟的湘娥与素女 , 也被这乐声触动了愁怀,潸然泪下 。“空山”句移情于物,把云写成具有人的听觉功能和思想感情,它和下面的“江娥”句互相配合,互相补充,极力烘托箜篌声的神奇美妙,具有“惊天地,泣鬼神”的魅力 。第四句“李凭中国弹箜篌”,用“赋”笔点出演奏者的名姓,交代了演奏的地点 。前四句,诗人故意突破按顺序交待人物、时间、地点的一般写法,另作精心安排,先写琴,写声,然后写人,时间和地点一前一后,穿插其中 。这样,突出了乐声,有着先声夺人的艺术力量 。
五、六两句正面写乐声,而又各具特色 。“昆山”句是以声写声,着重表现乐声的起伏多变;“芙蓉”句则是以形写声,刻意渲染乐声的优美动听 。“昆山玉碎凤凰叫”,那箜篌,时而众弦齐鸣,嘈嘈杂杂,仿佛玉碎山崩,令人不遑分辨;时而又一弦独响 , 宛如凤凰鸣叫,声振林木,响遏行云 。“芙蓉泣露香兰笑”,构思奇特 。带露的芙蓉(即荷花)是屡见不鲜的 , 盛开的兰花也确实给人以张口欲笑的印象 。它们都是美的化身 。诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑,而以“香兰笑”显示琴声的欢快,不仅可以耳闻,而且可以目睹 。这种表现方法 , 真有形神兼备之妙 。
? 从第七句起到篇终 , 都是写音响效果 。先写近处,长安十二道城门前的冷气寒光 , 全被箜篌声所消融 。其实 , 冷气寒光是无法消融的 , 因为李凭箜篌弹得特别好,人们陶醉在他那美妙的弦歌声中,以致连深秋时节的风寒露冷也感觉不到了 。虽然用语浪漫夸张,表达的却是一种真情实感 。“紫皇”是双关语,兼指天帝和当时的皇帝 。诗人不用“君王”而用“紫皇”,不单是遣词造句上追求新奇,而且是一种巧妙的过渡手法,承上启下,比较自然地把诗歌的意境由人寰扩大到仙府 。以下六句,诗人凭借想象的翅膀,飞向天庭,飞上神山,把读者带进更为辽阔深广、神奇瑰丽的境界 。“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”,乐声传到天上,正在补天的女娲听得入了迷 , 竟然忘记了自己的职守,结果石破天惊,秋雨倾泻 。这种想象是何等大胆超奇,出人意料,而又感人肺腑 。一个“逗”字,把音乐的强大魅力和上述奇瑰的景象紧紧联系起来了 。而且,石破天惊、秋雨霶霈的景象,也可视作音乐形象的示现 。
第五联,诗人又从天庭描写到神山 。那美妙绝伦的乐声传入神山,令神妪也为之感动不已;乐声感物至深,致使“老鱼跳波瘦蛟舞” 。诗人用“老”和“瘦”这两个似平干枯的字眼修饰鱼龙,却有着完全相反的艺术效果,使音乐形象更加丰满 。老鱼和瘦蛟本来羸弱乏力,行动艰难,竟然伴随着音乐的旋律腾跃起舞,这种出奇不意的形象描写,使那无形美妙的箜篌声浮雕般地呈现在读者的眼前了 。
以上八句以形写声 , 摄取的多是运动着的物象,它们联翩而至,新奇瑰丽 , 令人目不暇接 。结末两句改用静物,作进一步烘托:成天伐桂、劳累不堪的吴刚倚着桂树 , 久久地立在那儿,竟忘了睡眠;玉兔蹲伏一旁 , 任凭深夜的露水不停地洒落在身上,把毛衣浸湿 , 也不肯离去 。这些饱含思想感情的优美形象,深深印在读者心中,就像皎洁的月亮投影于水,显得幽深渺远,逗人情思,发人联想 。
此诗的最大特点是想象奇特,形象鲜明,充满浪漫主义色彩 。诗人致力于把自己对于箜篌声的抽象感觉、感情与思想借助联想转化成具体的物象,使之可见可感 。诗歌没有对李凭的技艺作直接的评判 , 也没有直接描述诗人的自我感受,有的只是对于乐声及其效果的摹绘 。然而纵观全篇,又无处不寄托着诗人的情思,曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价 。这就使外在的物象和内在的情思融为一体 , 构成悦目赏心的艺术境界 。
清人方扶南把此诗与白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》相提并论,推许为“摹写声音至文” 。