不贩售苦难,把妈妈变成一个动词

日常生活的悲剧更强烈
“妈妈。 ”
“哎，我是你妈妈。 ”
“你真像我妈妈。 ”
“嗯！”

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这对话来自电影《妈妈！》。 65岁的老年痴呆症患者冯济真，突然在早餐桌上喊出一声“妈妈” 。她认出对面的妈妈蒋玉芝了？没有。她只是认出了一种气息，察觉到有某种东西此刻正俯身在她眼前的桌子上，那东西像“妈妈” 。这样一想，就理解了对面老母那种欣慰的笑容，我们松下一口气去，转而为她俩由衷地感到高兴，为人世间的情意感到满足。原来深切的情感不会被辜负，它只会换种形式，该出现，就还是出现。餐桌上的一声“妈妈” ，是神的清吹。
“日常生活中有一种悲剧因素存在，它远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈，与我们真实的自我更相似。 ”1896年，梅特林克写了《日常生活的悲剧性》一文。他接下来解释道：“因为那里面有本质的、超出了欲望的斗争，超越了责任与激情冲突的悲剧因素。这种因素的职责是在于向人们揭示——生活本身有多么美妙，它照亮了灵魂在不停息的无限空间之中的独立存在；它使理智与感性的交谈安静下来，以便在喧嚣骚乱之上，能听到人与命运那庄严的、不间断的低语。 ”

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秉持这样一种态度的梅特林克认为，那些过于激越的复仇、情杀、阴谋情节不值得特别推崇，因为“从那些没有时间生活的人那里，我们能学到什么呢？”这其实是梅特林克面对整个现代主义大潮的到来而发出的深切呼唤，自此以后，人们对待历史的眼光变了，不再只盯着头顶的神明和高阶的人物。
电影《妈妈！》毫无疑问就是这样一种创作。有谁会去关注一对65+老年女性的生活？除了卖养生产品的，卖保险的，卖墓地的，卖养老房的……你听听这一桩桩落满暮气的事项，它们哪一件能构成你发票圈的内容？两位老年女性知识分子，清教徒一样寡淡地生活着，没有婚配和伴侣，没有戏剧性的际遇，不出意外的话，女儿给妈送了终，然后自己也安安静静地，熬到油尽灯枯，消失了。
唯一的戏剧性来自女儿的病，阿尔茨海默症。不过又怎样呢？这个岁数了不也正常？只不过，命运的弦突然间被拉紧了，本感时日无多的老母亲，开始分外惜时，她由受照顾者换位为照顾他人者，责任感令她一夜逆袭20年光阴。她在时刻担心着，如果自己走了，女儿怎么办？
是什么被压制在宁静之下
这些还只是表面现象。
这个家更深层的悲剧因素，隐藏于女儿病发前那些静止而宁谧的家居生活场景，两个人的日常都是重复和可控的，近乎静止。这样的静止是真实的吗？我们真的只有面临岌岌可危的绝境，才能一睹真实面目吗？

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导演杨荔钠不是这么想的，不然她就不会用那么多镜头来勾勒这种安宁。镜头一帧帧，轻抚过她们的早餐、她们的小院、她们的书柜、她们书桌上那盏台灯、她们的旧沙发、她们的药片和猫，她们那么轻微而又审慎地划在岁月上的痕迹，都被导演照亮显形。这些宁谧典雅的居家镜头，会令你一径想到李安的台北人家，小津的东京人家，哈内克的巴黎人家。
有什么东西正在这些个安静的屋子里来来又去去？是那个早年死去的父亲吗？作为考古学家的他留下太多印记了，比如手指尖划过烧着的蜡烛，比如打响指作为“我爱你”的暗语，比如他的考古手稿，比如那些遗落在西溪路五十六号、茅家埠通利桥、女儿少不更事时对爸爸犯的过错……在那些平静的日子里，历史在人物心里纳下的密密针脚，正以理性这一真正神奇而疯狂的力量为名，被母女日复一日地压制下去，减淡下去。在这样一等一的良好生活里，恰恰存在着比激情的法则更为有力和庄重的法则，它以缓慢深沉的方式运转着，难得导演竟听得到。
这不是导演第一次躬身聆听生命深潜的低语。早在拍于2013年的“春”系列三部曲之《春梦》里，她就瞄准了一位中产主妇优渥的全职家居生活；2019年的《春潮》，她拍摄了东北小城母女孙三代一家的生活；加上这次的老年母女，摄影机的微光令我们看见了它，听见了它。我们看到的，是灵魂趋向真实不息而徒劳的努力，是人对生活内在的无意识声声的叩问。