驾车难追滨口龙介与契诃夫的距离有多远

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◎俞露
谁能拒绝契诃夫呢？特别是<万尼亚舅舅> 。而<驾驶我的车>之所以近日获奥斯卡最佳国际影片，照我看，就和强力祭出<万尼亚舅舅>有关。
先看看<万尼亚舅舅>讲了什么——万尼亚为自己曾经认可的教授艰辛工作和生活了二十五年，结果随着教授的一次度假归来，令他看清了其庸俗自私的真相，也因此陷入了精神危机。万尼亚最后向教授开枪未遂，自杀亦未遂，虽继续生活下去，但内心早已是一把断弦，已然崩坏。
再来说说<驾驶我的车>的故事：身为舞台剧导演的男主家福和身为编剧的妻子音情深意笃，直到某日撞见音出轨，他却掩门而去，若无其事地继续着一切。随着音的骤然离世，家福陷入了精神末路，随之在排演<万尼亚舅舅>时和替自己开车的女司机渡利结识，在二人一起开车去北海道回顾往事后，男主克服障碍登上舞台，演出了万尼亚这个角色。
显然，导演滨口龙介是想和契诃夫相提并论的。我人生十九岁初读<万尼亚舅舅>时，有如无知无觉中受了一记重锤，倏忽泪下——再看<驾驶我的车> ，嗯，这个结论就可先摆在这里：祭出万尼亚舅舅，没问题，但用力过猛，必然是要衬得东施捧心了。
但东施也是施，会效颦也说明她是绝对倾慕西施之美的，但我私以为，不必聊奖也不必聊小说原作的村上春树，倒可以聊聊导演到底是怎么理解<万尼亚舅舅>的。是的，这三个小时，可以当滨口龙介版的“万尼亚舅舅读后感”来看。
“发现”与抗拒发现
<驾驶我的车>在开头即描述了主人公家福充实的夫妻关系——妻子音作为作家，只有在和丈夫亲密之后才能找到创作灵感，他们赤裸相对之时，音展开的是一千零一夜般绵绵不绝的故事想象。总之二人过得像在跳一支游刃有余的双人舞。但触动滨口龙介导演的肯定不是如上种种，而是家福在撞见妻子音出轨后，转身离开，轻轻关上的那扇门。
然而这次“撞破” ，对家福来说，算得上一种人生“发现”吗？
要知道<万尼亚舅舅>讲的核心，就是人对于自身和命运的一种“再发现”——惊醒梦里人的那种“发现”：说得好听是“于无声处听惊雷” ，说得难听是瞎子复了明，至于评价这种“发现”的主要标准，首当其冲是内心世界被釜底抽薪。
比如万尼亚舅舅的这个“发现”看似极小——无非是自己花费了二十余年心血供养的教授不过是个“无名之辈”：“他这个人，二十五年以来，一直在教授艺术，一直在写艺术论文，可是艺术是什么，他却连一点一滴也不懂……这就等于说，他整整讲了二十五年的废话。 ”
其实教授倒绝非骗子：二十五年来，他从来平庸唠叨，狭隘自私，变的是环境、条件，是万尼亚本人。他好比一朝关了对人家的美颜，发现自己竟和这么个俗物丑怪蹉跎了这许多青春，如何不跳脚大叫？！
我想这也是契诃夫把他这部作品称为“喜剧”的原因——在教授的眼里，度假别墅里除了他自己发出的自怨自艾，本来万事太平，不料曾经的小舅子却突然咆哮着对他满屋追打、开起枪来，如何不是发癫？而在造物主眼里，看着由他自己捏造出来的小小人偶，一边是苏醒过来，一边是上下颠扑苦无出路，又何尝没有一种恶作剧般的苍凉滑稽？
但是在<驾驶我的车>里，坦率说，男主家福却并没有什么真正意义上的生活“发现” 。
因为从最后北海道的那番台词看来，男主家福一直知道音在和自己每部戏的男主角出轨——换言之，他早就发现了生活里的那间黑屋子，无非选择对这种发现“不发现” 。所以说，家福对妻子偷情的那段目击情节，更多是给观众看的一次说明和图解：至于家福本人，他不要发现，他抗拒发现，以隐忍，以沉默，以似是而非。
是的，他是个耽溺于自己和自己比赛痛苦的人，生活里的“刻奇”者。
“发现”之后怎么办
人在“发现”之后怎么办？或者说，从这刻起故事才真的展开，这也是为什么<万尼亚舅舅>从开场时万尼亚就已看明白教授嘴脸了，而非<驾驶我的车>般娓娓道来。于是， <驾驶我的车>的转折就显得更加偷懒——就在妻子音和家福表示要谈一谈的当晚，妻子突然脑溢血去世了。从这一刻起，这个故事好比直接驾车逃逸：从一个本该聊聊如何面对生活真相的故事，退行成了一碗聊聊“要不要面对生活”的鸡汤。
像是唯恐骑虎难下，滨口龙介导演让男主人公选了一条最轻便的路去走——无论用广岛的舞台剧排练，还是女司机渡利的痛陈家史，外加曾经的情敌来到剧组对质，都像一群禅师在跟主人公不断念叨一句廉价又浅白的话：放下。活下去。
这是一通拿朋友圈的几张鸡汤图就可完成的操作，再不济，一到两次心理诊所里没头没脑的倾诉，也可以富富有余。
放下？！直接叫人成仙岂不更好？不就是放不下才要聊聊么。所谓怕的是醒了却无路可走，那值得聊的不就是看看无路可走又怎么走吗？<驾驶我的车>之所以通篇有种顾左右而言他的气质，其实是因为母题漂移，始终在讲些题外话。
而对万尼亚，契诃夫的思考可要坦白得多——在发现生活的真相后，万尼亚经历了几个过程：他首先痛恨自己的“死敌” ，那偷走自己岁月和可能性的庸人：“你毁了我的生活！我没有生活过！我因为你的过错，牺牲了我自己最好的年月！你是我的最可恨的仇人！”他同样痛恨自己：“我把自己的生活糟蹋了！我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！”
至于乡村医生阿斯特罗夫，他感到自己还能再勉强抢救一下的方式，是和美人叶列娜交换爱情，虽然叶列娜不是个能把他从泥沼里拉出来的人：她需要优渥的生活远多于真实的生活，随着她的落荒而逃，阿斯特罗夫向我们所有人提出了真正的问题——即便发现了生活的真相，又怎么样？
“赶快走吧。如果马已经套好，就走吧。 ”
阿斯特罗夫选择了离开，带着问题，家男选择了离开，带着“解决” 。
“不要自欺”
如果不能享受愚人的幸福，那至少“不要自欺” ，这是契诃夫用万尼亚舅舅一字一顿刻在人类天空上的话。不要自欺呵！因为直面痛苦，已经是人在不停拨弄是非的命运面前，最大的自尊心了——
“我现在四十七岁了，就假定我能活到六十岁，那我还得活十三年。这够多长啊！这漫长的十三年，可叫我怎么往下过呀？没有一点东西来充实我这个生命啊！你明白吗……我真恨不得能够改一个样子来过我的余年哪！……告诉我，我怎样才能做到呢？从哪里入手呢？”
是啊，就算不想自欺又该如何入手呢？或许是可以从爱情入手的，因为爱情何止爱情，而是一只伸出来的手——只是叶列娜不想朝阿斯特罗夫伸手，就像阿斯特罗夫也不想对可怜的索尼娅伸手一样。
回到<驾驶我的车> ，其实也有这样的“伸手” ，那是以女司机渡利的形式出现的——渡利讲了自己性格乖张的母亲，也讲了自己在山体滑坡后没对母亲施救的过去，最后，渡利开车带着男主家福来到“杀死母亲”的原址，站在雪坡之上，开解家福。然而，当这个克隆的索尼娅说出“我们一定要活下去”时，却显得如此刻意，为什么？
因为家福和渡利，都在面对一种戏剧性的“创伤” 。
是啊，到底什么更可怕呢？或者说，身为饮食男女的我们更普遍的是在逃避什么呢？是妻子出轨、骤逝、弑母？而契诃夫通过万尼亚和阿斯特罗夫等人展示的困境，并非什么生死苦难，而是庸俗、是无意义：庸俗麻木的人们，庸俗无谓的日常。
是的，万尼亚发现的哪里是教授的真相，而是生活的真相——这些睁开眼看到生活真相的，真是些抽到限定版命运盲盒的倒霉蛋啊！怆然一笑间，契诃夫倾注了无限的悲悯，于是借阿斯特罗夫的口说出：“那些活在我们以后一两百年的人们，那些因为我们这样愚蠢地、无谓地糟蹋了我们的一生而瞧不起我们的人们，也许会找到能够幸福的方法……”
何止两百年，千百年后都将有人“发现”如此这般的生活，有如梦游中人，不醒倒好，醒来发现自己盲人瞎马，已至峭壁悬崖，该怎么调GPS？答案无始无终，生活无始无终，一代一代人，前仆后继，言犹在耳，又能如何？
而<驾驶我的车>的最后，滨口龙介也给出了他的答案，家男登上舞台饰演了万尼亚，似乎是治愈，似乎是和解，但换个词，也叫自欺——他越演万尼亚，离真正的万尼亚越远。
所以当最后渡利拥抱家福说出一句“我们要活下去”时，不如加一句， “我们要不分青红皂白地活下去、自我说服地活下去”——因为思考并无成果、感悟并无所悟，如果连不自欺也难以做到的话，那只是导演让家福打了一个更大的茧，用一种新的隔绝去替代了之前的装瞎罢了，而这种招数最需警惕，因为人的狡狯在于，最善于用逻辑自洽来自我美化：比如我们总是分不清麻木和孤独的区别，分不清孤独和寂灭的区别，这也是为什么吗啡总比毒药来得可怕。
看见“月蚀”
【驾车难追滨口龙介与契诃夫的距离有多远】最后，人生总有“月蚀”之日，但也总有人看见的是天狗吃月亮，而<驾驶我的车>这篇<万尼亚舅舅读后感> ，写的就有点像面对“月蚀” ，捂住天狗嘴巴，让它不要吠月就行。
虽然我无法理解滨口龙介的读解，但总难免在他拿万尼亚舅舅并论时想要再次澄清：直面痛苦，已经是人在命运面前最大的自尊心了，否则？否则要么是生来幸运的愚人，比如牢骚不断，觉得天底下自己最不幸的教授；要么成为家福——让“活下去”沦为口号，继续白白受苦，直到彻底紊乱和麻木。
至于什么是人生之蚀，无非明暗交替，无非生活向我们透露交界线上的真容。是的，我们每一次对生活的“发现” ，必然进退维谷。如果进退维谷，反正进退维谷，那就进吧——至于<驾驶我的车> ，直接开了倒车。
而做人能在离世的一刻，说一句做人这辈子过得诚不我欺，已算是最完美结局，只因直面真实，了无答案的真实，是契诃夫对睁开眼睛有如初诞的人们的最大犒赏——如果说生活是荒谬本身，那不自欺本身，就已是意义本身。