四个常态化（一什么常态） _常态化

内容提要：先秦两汉时期，政治家在进行政治宣传时，非常态化的运用“吟唱”体，获得了很大的成功。其一，本为大众喜闻乐见的说唱、谐隐、反语、寓言故事、格言等渗透和穿插进入政论著述中，被大众所乐于接受。其二，本为自我吟唱、用以抒情的“歌”，在适当的场合、适当的时间以大合唱的表达方式，构成了巨大冲击力。其三，本为吟咏当前为主的具有新闻性的民间讴谣，当加入具有前瞻性诉求、实现性愿景的内容，满足接受者的现实需求或潜在需求，引导其投入行动。其四，《诗经》作品，因其士人阶层最为擅长而用来论证舆情，进入政治空间，得到口耳相传的、讽诵式的大众传播。这些“吟唱”体，因其非常态化的运用，实现了传播效应的最大化。其传播学意义在于：文体的传播效应，虽然决定于一般规律，但还因受众而异、因表达方式而异、因内容而异、因运用于何种空间而异，都是由于突出或夸大其文体某些特点，而实现了超常的传播效应。
作者简介：胡大雷(1950- )，男，文学博士，现为广西师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事汉魏六朝文学的研究与教学。
王充《论衡·定贤》称“口出以为言，笔书以为文”[1](P420)，“口出”与“笔书”两种表达方式所形成的文体，在后世都落实到“笔书以为文”以流传，但在传播方式上，“口出”仍保持有自己的传播特点。刘勰云：“设文之体有常，变文之数无方。”[2](P1079)从普遍意义来说，“有常”，指各种文体的体制规格与运用是有规定的；“无方”，指各种文体的体制规格与运用是处于变化中的。此处讨论先秦两汉时期“吟唱”体，或吟诵或歌唱，文人或单方面突出其体制规格的某一方面而运用之，似还不能称之为与正体、常体、惯体、定体相对的破体、谬体、讹体、变体等，但确实是其非常态的运用；“吟唱”体的如此非常态，却在传播效应上有着奇效① 。以下简述这种现象的几个类型，以探求中古时期“吟唱”体发展的传播学意义。
【四个常态化（一什么常态）】一、“吟、唱”等通俗文体被先秦诸子关注——文体的跨界运用
政治家选用大众喜闻乐见的“吟唱”文体以进行政治宣传，就是看中了其易出口、易传播、易接受的传播效应。春秋战国时期百家争鸣，社会上不同阶级、阶层的代表人物对自然界、对社会提出了自己的见解，他们游说宣传，互相辩驳，著书立说。如齐桓公召士养士，齐宣王之时，在稷下扩置学宫，招致天下名士，儒家、道家、法家、名家、兵家、农家、阴阳家等百家之学，会集于此，自由讲学、论辩著书。他们“各著书言治乱之事，以干世主，岂可胜道哉!”[3](P2346)论辩，是他们的主要武器，诸子百家论辩的接受对象有三，一是君王，其观点合乎君王的心愿，就能得到实施，这是最大的成功，如《商君书·更法》载，“孝公平画，公孙鞅、甘龙、杜挚三大夫御于君，虑世事之变，讨正法之本，求使民之道”，公孙鞅的言论获得秦孝公的支持，“于是遂出《垦草令》”[4](P13-18)，变法开始。二是论辩对手，驳倒对方也是最大的胜利，如曹植所说“昔田巴毁五帝，罪三王，呰五霸于稷下，一旦而服千人。鲁连一说，使终身杜口”[5](P593-594) 。三是其观点得到普通民众的认同，也能立于不败之地，所以墨子讲自己的言论要“下原察百姓耳目之实”、“观其中国家百姓人民之利”[6](P172) 。因此，如何在论辩中取得上风，是他们首先要考虑的，如《荀子·非相》就讨论“谈说之术”：
矜庄以莅之，端诚以处之，坚强以持之，分别以喻之，譬称以明之，欣驩、芬薌以送之，宝之，珍之，贵之，神之，如是则说常无不受。虽不说人，人莫不贵。[7](P53)
“矜庄”、“端诚”、“坚强”等是指论辩谈说时的动作态度；“喻之”、“明之”是指论辩谈说时运用的语言方法；而要达到的效果就是“常无不受”、“人莫不贵” 。为了这个目的，在严肃的政治论辩中介入喜闻乐见的文体来吸引大众，就成为先秦诸子著述时常常要采纳的方法。
荀子不仅讨论“谈说之术”，而且在如何选用文体以宣传其政治观点上有所践行。《荀子》中有《成相篇》，以民间说唱艺术来宣传自己的政治主张，即是荀况把“口出以为言”的方法用来著书，以求利于更广大的世俗群众的接受的一个实例。“成相”，中国先秦民间说唱艺术，是一种公共演出。“相”是一种击节乐器，郑玄注《礼记·曲礼》“邻有丧，舂不相”曰：“相谓送杵声。”[8](P1249)其形制有两说，一说为舂相，另一说为搏拊，以手拊拍。其演唱方式，或是以手拊拍以配合说唱，或是古代舂米时所唱的歌，如史有“戚夫人舂且歌”的记载[9](P3937)，《汉书·艺文志》著录有《成相杂辞》十一卷，王应麟称：“相者，助也。举重劝力之歌，史所谓五羖大夫死而舂者不相杵是也。”[10](P177)《荀子·成相篇》的文体字句排列整齐，换韵有一定的规律，每节都是三三七四七的文字格式。主要从两方面宣传儒家思想，一是历史经验，二是民间普遍性经验，前者如：
请成相，道圣王，尧、舜尚贤身辞让。许由、善卷，重义轻利行显明。[7](P462)
思乃精，志之荣，好而壹之神以成。精神相反，一而不贰为圣人。
治之道，美不老，君子由之佼以好。下以教诲子弟，上以事祖考。[7](P461)
这些没有叙述故事，又没有散文说白，这应该是说唱的文本，因此不能算真正的说唱；但作者要用这种通俗的文艺形式来阐发他的政治观点，内容明白易懂，读起来朗朗上口，可说是不可多得的通俗文艺作品。先秦诸子虽然以理论性著称，但在其著述中又介入了大众喜闻乐见的“吟唱”文体，看中了“口出以为言”的宣传形式，除了荀子是这样做的，其前还有《老子》以格言、谣谚为主的语言构成，也有利于传播的考虑。
又，《荀子》有《赋篇》，篇中的五篇赋，每首描写一件事物。其前半是一种句式较为整练而接近于诗的谜语，后半是一种句式较为散文化的猜测之辞，如：
爰有大物，非丝非帛，文理成章；非日非月，为天下明。生者以寿，死者以葬。城郭以固，三军以强。粹而王，驳而伯，无一焉而亡。臣愚不识，敢请之王?王曰：此夫文而不采者与?简然易知，而致有理者与?君子所敬，而小人所不者与?性不得则若禽兽，性得之则甚雅似者与?匹夫隆之则为圣人，诸侯隆之则一四海者与?致明而约，甚顺而体，请归之礼。[7](P472-473)
用猜谜的方式来宣传儒家的“礼”，以“赋”的方式来宣扬“礼”，而所谓“不歌而诵谓之赋”，赋的传播方式在于吟诵，就是为了把群众喜闻乐见的“谐隐”以“口出以为言”表达出来，以利传播。
二、歌在政治宣传中的巨大冲击力——文体的特殊表达方式
“歌”本为个体抒发情感，《韩非子·外储说左上》称相传中的歌：“昔者舜鼓五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治。”[11](P622)《文心雕龙·乐府》称最早的歌：
至于涂山歌于“候人”，始为南音；有娥谣乎“飞燕”，始为北声。[2](P223)
《文心雕龙》所称源于《吕氏春秋·音初》：
禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰“候人兮猗”，实始作为南音。
有娥氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌一终，曰“燕燕往飞”，实始作为北音。[12](P48-49)
最早的歌，是在生活中即兴而随机的创作。
歌虽然强调其抒发内心，所谓“直言不足以申意，故长歌之，教令歌咏其诗之义以长其言”[13](P131) 。但只有“听”才能产生效果，《礼记·乐记》所谓“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”[8](P1545)“乐”的作用在于“同听” 。在现实生活中，人们非常关注“歌”发生场景中的听众的多少。《列子·汤问》载，韩娥“因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”，韩娥“复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也”[14](P178) 。这是称赏韩娥的歌能打动所有的人。又如宋玉《对楚王问》载：
客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。[15](P628)
歌有“和者”，“和者”这样的听众越多，当然是传播效果越好；这里还特别指出“歌”自身具备怎样的条件，自然会获得怎样数量的听众。
在现实生活中，“歌”的巨大力量体现在集体咏唱上，如《左传》宣公二年：
宋城，华元为植，巡功。城者讴曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。”使其骖乘谓之曰：“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那?”役人曰：“从其有皮，丹漆若何?”华元曰：“去之，夫其口众我寡。”[16](P1866)
城者集体咏唱，对歌人少的一方以“其口众我寡”败下场来。“歌”的巨大力量又体现在集体演唱的震撼人心上，《左传》襄公十七年载，子罕为民请命，请求停止筑台，筑者咏歌他的行为，讴曰：“泽门之皙，实兴我役。邑中之黔，实尉我心。”子罕制止筑者曰：如此大型咏歌会影响人心，小小的宋国承受不起。[16](P1964)
以集体咏唱呈现“歌”的巨大力量，并以之震撼人心而取得战争的胜利，这就是垓下之战的数十万人大合唱，甚至比《上林赋》所谓“奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波”的场面还要宏大得多。[15](P128)《史记·项羽本纪》载：
项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎?是何楚人之多也!”[3](P333)
传说中有称是张良用计，但《史记》中实际并无记载，或认为可能是同为楚人出身的刘邦部队看到数年征战而胜利在望，自发地唱起楚歌。不管是什么说法，总之都是汉军高唱楚歌瓦解了楚兵的斗志。《史记·高祖本纪》又载：
高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!”令儿皆和习之。[3](P389)
是刘邦深谙大合唱的作用，又一次安排以大合唱来扩大自己诗作的威力。而历史上的诸多例子也说明，危机时刻以大合唱来鼓动人心，其传播效应是无可比拟的。
三、风谣：以明天会发生什么来引导受众——文体表达内容的转换
风谣、谣俗、谣言、歌谣、童谣等，重心在“谣”，歌唱而不用乐器伴奏称“谣”，主要指民间流行的歌谣，《国语·晋语六》：“辨袄祥于谣。”[17](P147)“谣”的功能就在于人们用以“辨祅祥”，具有新闻性，其在传播上的特性，就是具有最大的传播面与拥有最广泛的群众。因此，统治阶层常常极大关注讴谣，用以视民意、辨祅祥。如《汉书·韩延寿传》载，韩延寿任颍川时考察“政教善恶”，“乃历召郡中长老为乡里所信向者数十人，设酒具食，亲与相对，接以礼意，人人间以谣俗，民所疾苦”；颜师古注：“谣俗，谓闾里歌谣，政教善恶也。”[9](P3210-3211)到东汉，官员奏事要有“谣言”为依据，如《后汉书·蔡邕传》载，蔡邕上封事有“令三公谣言奏事”之语。[18](P1996)“歌谣”成为官员政绩的依据之一，《后汉书·方术列传》：“和帝即位，分遣使者，皆微服单行，各至州县，观采风谣。”[18](P2717)《后汉书·循吏列传》载，“光武长于民间，颇达情伪”，“广求民瘼，观纳风谣”，甚至“亟以谣言单辞”而更换地方长官。[18](P2457)《后汉书·刘陶传》“光和五年，诏公卿以谣言举刺史、二千石为民蠹害者。”(李贤注云：“谣言谓听百姓风谣善恶而黜陟之也。”)“由是诸坐谣言征者悉拜议郎。”[18](P1851)
不可把讴谣简单地视作民间的自发产生，如《列子·仲尼》载：
尧乃微服游于康衢，闻儿童谣曰：“立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。”尧喜问曰：“谁教尔为此言?”童儿曰：“我闻之大夫。”问大夫，大夫曰：“古诗也。”[14](P143-144)
从这个传说，可知童谣是人们有意识所造或所传。汉末就有人假造歌谣来伪托民意，《汉书·王莽传》载，元始四年春，“遣大司徒司直陈崇等八人分行天下，览观风俗”[9](P4066)，元始五年秋，“风俗使者八人还，言天下风俗齐同，诈为郡国造歌谣，颂功德，凡三万言”[9](P4076)，粉饰太平以讨好王莽。
讴谣本为“饥者歌其食，劳者歌其事”“感于哀乐，缘事而发”的当前性、新闻性的吟咏，但两汉时讴谣往往有预示前景的内容，如《后汉书·五行志》载：
桓帝之末，京都童谣曰：“茅田一顷中有井，四方纤纤不可整。嚼复嚼，今年尚可后年铙。”……“茅田一顷”者，言群贤众多也。“中有井”者，言虽厄穷，不失其法度也。“四方纤纤不可整”者，言奸慝大炽，不可整理。“嚼复嚼”者，京都饮酒相强之辞也。言食肉者鄙，不恤王政，徒耽宴饮歌呼而已也。“今年尚可”者，言但禁锢也。“后年铙”者，陈、窦被诛，天下大坏。[18](P3283)
预示天下将要大乱。又如《后汉书·五行志》载：
灵帝中平中，京都歌曰：“承乐世董逃，游四郭董逃，蒙天恩董逃，带金紫董逃，行谢恩董逃，整车骑董逃，垂欲发董逃，与中辞董逃，出西门董逃，瞻宫殿董逃，望京城董逃，日夜绝董逃，心摧伤董逃。”案“董”谓董卓也，言虽跋扈，纵其残暴，终归逃窜，至于灭族也。[18](P3284)
后汉游童所作歌谣，其中“董逃”，本只以声为用而并无实义，反董人士巧妙地解说合乐的象声词“董逃”来称董卓最终要逃亡，董卓神经过敏，“以《董逃》之歌，主为己发，太禁绝之”，或“改《董逃》为‘董安’” 。[19](P505)或禁止它，或要改变其合乐的声词。《后汉书·五行志》载：
献帝践祚之初，京都童谣曰：“千里草，何青青。十日卜，不得生。”案千里草为董，十日卜为卓。凡别字之体，皆从上起，左右离合，无有从下发端者也。今二字如此者，天意若曰：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”[18](P3285)
这应该反董人士的制作，用以预示董卓的败亡。
如果讴谣不仅仅只是预示，而且又有前瞻性诉求、实现性愿景的内容，则极大增强了其传播效应。因为从信息接受心理讲，说出受众的当前需求与潜在需求，才能打动受众、引导受众。与吟诵或批评官员过去政绩的歌谣相比，吟诵未来更有威力，这是利用人们对未来会发生什么的关注，有意识地引导舆论，以发动群众；由此而实现了传播的最高目标——听众的参与。
在动乱时代将起风云之时，这样的歌谣传播出的政治信息更有力量，对局势推波助澜，如“楚虽三户，亡秦必楚”，一来表达楚的复仇决心，二来预示秦必灭亡，增强了人们反抗暴政的信心。又如《史记·陈涉世家》载：
乃丹书帛曰“陈胜王”，置人所罾鱼腹中。卒买鱼烹食，得鱼腹中书，固以怪之矣。又间令吴广之次所旁丛祠中，夜篝火，狐鸣呼曰“大楚兴，陈胜王” 。卒皆夜惊恐。旦日，卒中往往语，皆指目陈胜。[3](P1950)
如此谣谚宣告了天命，人们正是在“大楚兴，陈胜王”的谣谚中走向起义。又如东汉末年黄巾起义时，造出“苍天已死，黄天当立。岁在甲子，天下大吉”[18](P2299)的民谣，号集民众，迎接造反，给民众以胜利的希望。
四、引诗：士人最方便、最有依据的议论政事——文体从文学空间进入政治空间
所谓“诗言志”，即《诗经》之作本都有确定的意义指向。历史上对《诗经》之作的意义指向有不同的理解，但认为其有确定的意义指向，是一致的。
先秦贵族阶层，对“诗”应该是熟习于心，古代“诗”本为官方教材，《礼记·文王世子》载“春诵、夏弦”为贵族教育的内容之一，郑玄注：“诵，谓歌乐也；弦，谓以丝播诗。”孔颖达疏：“‘诵谓歌乐’者，谓口诵歌乐之篇章，不以琴瑟歌也；云‘弦谓以丝播诗’者，谓以琴瑟播彼诗之音节，诗音则乐章也。”[8](P1405)《国语·楚语上》记载申叔所说的太子教育，有“教之诗而为之导广显德，以耀明其志”之语[17](P191) 。古代的教育制度使诗得以普及化。而士人对“诗”的熟习，又是经过了“赋诗言志”的训练的。春秋时代诸侯士大夫常在各种社交场合朗诵《诗》，以《诗》句表明自己的立场、观点和感情，这就是“赋诗言志”；对于听诗的人来说，可以通过诗歌来观察赋诗者的意图。《左传》中记载的赋诗就有七十馀次，主要是现成诗歌的运用。因此，如果不懂诗，要被人轻视的，如子革问倚相关于祭公谋父作《祈招》之诗以止周穆王周行天下之事，而倚相不知，于是子革断定倚相焉能知远。[16](P2064)在外交“赋诗”的场合而不懂诗，要被人笑话的，甚至要出乱子，《左传》中例子很多。
引“诗”论政在传播效应方面有着优势，一来士人对“诗”本来是熟习于心的，出口成诵而易于表达。二来“诗”本身就是以讽诵来传播的，且“诗”本来就具有诵美讥过的政治功能。《国语·周语上》：“故天子听政，使公卿至于列士献诗。”[17](P4)“听政”就是通过听诵美讥过的话语来治理政治。郑玄《诗谱序》：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’诗之道放于此乎?”孔颖达《正义》曰：“谓诵美讥过之诗，其道始于此，非初作讴歌始于此也。”[20](P262)歌是自由抒发阶段的产物，诗则是诵美讥过。引“诗”论政，以有所依据而具有强大的说服力。
但是，有确定指向意义的“诗”怎么论证随机产生的时事政治?于是就有所谓“赋诗断章，余取所求焉”的引“诗”论证的方法[16](P2000) 。即引“诗”称说己意可以不顾全篇而只取其中的一段或一句，而且又把本为作诗的“比兴”用于解诗，如《论语·八佾》载：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’何谓也?”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎?”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”[21](P2466)
由“素以为绚兮”引发“绘事后素”，再引发“礼后”为“仁”，“断章取义”以其有简短的引用而又灵活的解说，顺利实现政治论辩。《左传》中有不少引“诗”论政的具体事例，如：
齐侯欲以文姜妻郑大子忽。大子忽辞，人问其故，大子曰：“人各有耦，齐大，非吾耦也。《诗》云：‘自求多福。’在我而已，大国何为?”[16](P1750)
郑大子忽以“自求多福”拒绝了与大国的婚姻。又如：狄人伐邢，邢以简书告急，管敬仲以《小雅·出车》“岂不怀归，畏此简书”言于齐侯，于是齐人救邢。[16](P1786)士蒍以《大雅·板》“怀德惟宁，宗子惟城”，称只有修德才能巩固公子们的地位，又何必修城?[16](P1794)晋楚交战，楚孙叔敖引《小雅·六月》“元戎十乘，以先启行”，称应该抢先出击，于是取得胜利。[16](P1881)
孔子多有与弟子讨论《诗》句的情况，《论语·学而》载：
子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如?”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与?”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。”[21](P2458)
诗句脱口而来，随意用以论证。在生活的各个方面，都有引诗的例子，如《庄子·外物》载：
儒以《诗》、《礼》发冢，大儒胪传曰：“东方作矣，事之何若?”小儒曰：“未解裙襦，口中有珠。《诗》固有之曰：‘青青之麦，生于陵陂。生不布施，死何含珠为!’接其鬓，压其颊，儒以金椎控其颐，徐别其颊，无伤口中珠!”[22](P400)
这虽然是对儒家的讽刺，但也说明引“诗”说事的风气。
在“断章取义”解说“诗”的基础上论政，把“诗”切割成“章”“句”，既易于出口成诵，又比较容易切合随机产生的时事政治，“诗”正以其非常态形态，实现了论证的目的。
五、“吟唱”非常态化运用的传播学意义
上述“吟唱”文体的非常态化运用，都是建立在关注接受者的基础上的。如说唱、谐隐、歌、讴谣、诗等，都因其自身具有某些有利于传播的特点，并且有广泛的下层接受者，于是，诸子百家的对其运用，使自己的政治主张，不仅面向上层统治阶级，而且会引起更广泛的大众的注意。歌以特殊的表达方式在政治宣传中显示出巨大冲击力，也是以接受者对自身命运的关注而实现的。风谣以内容的转换，表达有关未来的信息，以明天会发生什么来引导接受者的参与。之所以需要《诗经》作品由文学空间进入政治空间，则利用了接受者对经典的崇拜。因此，从普遍意义上说，文体要实现传播效应的最大化，第一要素是要考虑到接受者。因此，上述“吟唱”文体达到了传播效应的最大化，是在所谓传播过程的末项——接受者的倒逼下产生的文体变型、文体非常态，才能够实现，而这些，也可以说是接受者对文体形态的反作用力。
注释：
①所谓效应，是指在有限环境下，某种动因或原因所产生的一种特定的现象，但并不一定指严格的定理、定律中的因果关系。所谓传播效应，即引发传播效果的各方面因素。
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（《中国文学研究》2016年第3期）