【1938年艾青的我爱这土地（土地寄寓诗人对什么的爱）】来源：7月27日《新华每日电讯》草地周刊
作者：于坚
这是我第一次来金华，但知道金华伟大的火腿，这里用了“伟大”一词 。支持这种火腿的是土地，就是出生了艾青和大叶荷的土地 。
昨天我去了艾青故居，今天又看到了这里的窑片，这真是一个文化深厚的地方 。艾青这样的诗人为什么不出现在别处而出现在金华，绝不是偶然的 。
在艾青的家乡，印象最深的是进入村庄的时候出现了一个牌坊，这个牌坊上写着“艾青故里” 。我当时很震撼，某某故里这样的词一般只会出现在李白故里，杜甫故里，故里是和古体诗歌有关的一个词，但是一个新诗诗人的家乡被称故里，意味深长 。
现在褒贬新诗，老在问它有没有生命力，它是活着还是死了 。艾青是一个新诗诗人，他的诗被写在了古老乡村的墙壁上，过去这些墙壁牌坊上写的是古体诗，文言文 。新诗进入了乡村，被村民所接受 。
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金华的田野很美，山清水秀，时代的苦难过去了，山水的蕴藉依旧肥厚，我看到在艾青家乡，村民为五月的大地无言地喜悦着，它还会贡献火腿 。我看见一片田地前面有一个石刻的碑，刻着艾青的诗:我热爱这土地 。
新诗被刻在碑上了 。“漠漠水田飞白鹭”，这是一种大地之爱的隐喻式暗示，“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”直截了当地说出，直指事物，这是一种现代性的言说 。汉语的表达方式出现了新的审美空间，并且可以与古老的表达方式并置 。
艾青这句诗直接写在土地边上，自有一种杜尚式的效果，新诗是对语言的一种再认识，古典诗歌没有认识到的层面，只有现代这种语言革命才会发生 。
古典诗歌的隐晦，有时候会令人忘记了杜甫暗示的“我热爱这土地”，当大地面临危机，诗必须直接说出，这是一种现代性 。这是一个新的传统的开始，新诗已经值得被供奉，因为它能够召唤，有点重量了 。
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诗人艾青 。新华社发
艾青是金华地方一个地主家的儿子 。艾青他们家，据诗人柯平考证，爷爷那一代开着两个酱园 。做酱，也做金华火腿 。金华火腿在那时已经远销到欧美 。艾青家可以说很富裕 。老话说上有天堂下有苏杭，苏杭也包括浙江这一带 。
在中国传统的社会里面，这个地方已经被建造成一个日常生活、过日子的天堂 。一方面是政治制度的腐朽，一方面是火腿的奇香 。艾青一生有两次重要的出走与归来 。上世纪三十年代，艾青抛弃了金华，这个天堂产生过黄宾虹这样伟大的人物，这是个有过许多美事的地方 。
为什么艾青要抛弃这个天堂，跑到巴黎去?巴黎是什么，巴黎是当时世界上让人向往的现代都市 。那个时候，城市的德行和乡村的德行是不一样的 。
城市的德性是血腥冷漠的经济运动，技术决定胜负 。如果你不像奥林匹克的选手一样，取得第一，你在那里就要失败 。城市的德性只有两个方面，要么成功，要么失败 。巴尔扎克写过很多 。
艾青家乡的金华地方的德性是什么?中国五千年历史的那种道法自然，热爱大地，我行我素，随遇而安，消极主义，安分守己 。它和巴黎的世界观完全不一样 。
那么，艾青抛弃了故乡的德性，这种道法自然，他要到巴黎去接受另外一种世界观，他是受着20世纪流行的拿来主义的影响，那个时代的知识分子，他们对古老的汉语失去了信心 。
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这是艾青在家中读报的资料照片 。新华社发
“生活在别处”，兰波吟咏着这一句离开巴黎去了非洲 。兰波的意思是巴黎已经不可居了，他要寻找人类的原乡 。艾青这一代知识分子的“别处”相反，他们抛弃了乡村，抛弃了故里 。艾青要到彼岸去，到巴黎去，“去终古之所居”(屈原)，屈原是被流放，艾青是自觉 。
他要寻找一种新的生活，工业文明创造的新生活 。巴黎正是一个法国象征主义兴起的时代 。象征这种东西的故乡是中国 。在19世纪的法国却是先锋派的时髦，他们厌倦了语言的及物、逻辑化、概念主义、现实主义，他们希望以一种朦胧的、无指的、更肉感的说法超越西方语言的精确冷漠，超越“THE” 。象征主义的领袖是波德莱尔，波德莱尔对城市是一种犹疑又肯定的态度，一方面城市给他带了自由 。
城市对艾青的诗歌有什么影响，这对理解中国当代诗歌很重要，还没有被深入研究 。艾青从巴黎回来，他写了《芦笛》这首诗，这首诗可以看出艾青的拿来主义，艾青拿来的是什么?那个时代许多知识分子都崇拜“拿来主义”，拿来主义到今天已经成为一种中国的地方传统 。
很多知识分子都跑到西方去，拿来主义在每个人是不一样的 。鲁迅的拿来成就了鲁迅，但是大多数的拿来只是食洋不化，比如上世纪四十年代西南联大的现代派的那种翻译体 。艾青从欧罗巴回来，没有带回雷诺汽车，没有带回咖啡，而是带回一只芦笛，带回一种“乡愁” 。
大都市没有芦笛，大都市是个公子哥儿，它听不见芦笛，拿来主义令艾青回到了故乡，重新认识故乡，艾青写出了他最重要的诗《大堰河，我的保姆》《雪落在中国的土地上》 。
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生活中的艾青 。新华社采访人员杨飞摄（1993年6月14日留资）
艾青重新回到了他的保姆身边，他无法“去终古之所居” 。他完成了一个世界观的转变 。艾青从金华出发，穿的是长袍马褂，到巴黎，他变成了一个西装革履的精英 。但是最后他回到了大堰河 。
早期新诗有一种招魂气质 。新诗是对过去写作的革命，古体诗歌到晚清，已经完全祛魅，成为修辞游戏 。礼失求诸野，这个野就是招魂，回到语言的原乡 。
为什么要写诗，在西方，人和神灵关系靠宗教，中国自古以来靠的是诗教，所以孔子说“不写诗无以言” 。他把诗提到了本体论的高度 。中国文明自古以来一直都知道，文明为什么要诗，诗不仅仅是风花雪月的修辞行为，它还是一种招魂的语言运动 。
中国的文明通过诗保持着与神明的关系 。“子疾病，子路请祷 。子曰:有诸?子路对曰:有之 。诔曰:祷尔于上下神祗 。子曰:丘之祷久矣 。”(于注:有诸，有效吗?子路说，有的 。孔子说，我时时刻刻都在祷 。时时刻刻在祷，就是一种诗祷，不需要寺庙、祭坛，只要语言 。)
道可道，非常道 。不学诗无以言 。汉语，它从开始是就是一种招魂的语言，甲骨文上面的那些字都是用来占卜的，占卜就是以诗招魂 。
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艾青眼睛视力不好，但每天坚持用放大镜看书读报 。新华社采访人员杨飞摄（1993年6月14日留资）
汉语的起源与西方语言不同，苏美尔人的文字是用来做生意的 。这个岛和那个岛做生意，需要精确、直截了当的计算 。
汉语不一样，汉语是用来和神灵商量、请教，道法自然嘛，自然就是万物有灵，诸神所在 。
你要做什么事，你要干什么，你要通过祭祀、占卜(后来成为文)问天，你能不能做 。一旦诗不再招魂，就回到物役、不仁 。朱熹在《论语集注》引程颐注《论语》的话:“君子循理，故常舒泰 。
小人役于物，故多忧戚 。”在汉语中，理就是诗意 。役于物乃人类万古之忧，不学诗无以言，孔子的方案是以诗性的持存来抵抗物的死寂 。中国诗最强大的年代，唐代、宋代，特别是唐代，中国总是文明以远 。
西方的文艺复兴，通过回到希腊重新解释了神，因此启蒙得以再始 。日本、越南、朝鲜都曾经被中国文明洗礼，跟着这个文明解释的神灵生活 。
文明是什么，这个词汉语独有，文明就是用文来照亮，它和用神来照亮不一样，用文来照亮、去蔽，新诗就是对文的解放 。西方是上帝死了，中国是文死了 。
五四意识到这一点 。但是五四的方案是抛弃文，怀疑文 。但是新诗依然必须以文来写，它在对文的严重怀疑中回到野，回到被古文遮蔽着的文，白话是一种处女之文 。诗再次开始 。早期新诗的代表胡适、郭沫若，鲁迅……那一代的文都有一种招魂的气质 。但是这种招魂后来开始没落，艾青再次激活 。
艾青是一位祖国诗人 。拿来主义令他回到了祖国，大堰河在中国那时候的语境中，是贬义的 。如果说鲁迅对故乡还有点怀疑，艾青则坚决地回到了故乡 。
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艾青和青年诗人在一起 。新华社采访人员杨飞摄（1993年6月14日留资）
招魂，从诗经、屈原就开始 。
这是一个悠久的传统，招魂在明清，越来越弱，到新诗，招魂这个传统才重新被复活 。
早期的新诗，招魂比较粗糙 。我认为艾青达到了新诗的一个高度 。他重新让诗实现了孔子讲的诗的几个功能:兴、观、群、怨……最重要的是群 。群是什么，就是团结、共享、沟通，如果诗不能把一个部落的人团结起来，获得神灵的力量，那么诗就只有孤芳自赏 。
今天的中国诗歌为什么如此孤立，我觉得最根本的原因就是不群，越来越成为自恋者们的修辞游戏 。碎片化，就是物化，物就是彼此孤立不亲、不仁的碎片 。碎片化的结果就是诗的小品化，诗不招魂，不群，它只是小品，修辞小游戏，小聪明 。
艾青的诗，到今天，还是有一种被团结、召唤的号召力 。这种群与西方诗的方向是不一样的 。西方诗不在乎群不群，它是个人主义的，自我戏剧化 。
与上帝的关系是圣经教堂的事，诗人不管这个事，诗人管的是知识、图书馆 。当然，最伟大的诗人也企图扮演上帝的角色 。而在汉语中，“诗成泣鬼神”就是要扮演神的角色，是每个诗人的梦想 。汉语的诗一旦不群，不再“泣鬼神”，诗人必然被孤立 。
艾青最重要的贡献就是重新回到对汉语的信任 。艾青回到了语言本身，重新用语言自身的光辉来文明 。这是艾青最大的贡献 。艾青对语言的要求是“纯朴、自然、和谐、简约与明确”，这是对语言的一种信任 。
一种现象学式的语言立场 。语言自己会说话，无需修辞 。他强调新诗的散文化 。散文化不是新诗的弊病，而是新诗的合法性 。艾青说:我生活着，故我歌唱 。我认为他受到了存在主义的影响 。
他说，对世界，我们不仅在看着，在思考着，而且在发言着 。中国诗歌曾经是看见的诗，“行人弓箭各在腰”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天” 。
杜甫是用眼睛看见的，有形有色的 。苏东坡讲诗中有画，画中有诗，他也是看的 。但是到了宋代以后，中国的诗就越来越不看，成为陈词滥调的重复，只要掌握了一套古典诗歌的语词程序，就可以组合出各种各样的韵律 。
艾青把新诗提高到了一个高度，他说诗要“明快，不含糊其辞，不写令人费解”的主题 。不写令人费解的主题，不是说艾青要写简单，一看就懂的那种口水，实际上这里有一种哲学上的考究，他追求“大音希声”，这是对语言的信任，让语言自己说话，作者完全退到语言的后面，这是一种修辞性的匿名，“吾丧我” 。就像木头一样，让那个木纹直接地呈现出来 。
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