舟夜书所见古诗（小池古诗） _书

中国是诗的国度，从汉语言文学诞生之始，诗词的光芒便随之绽放，至今耀目。文学如银汉，壮阔无垠；诗歌似繁星，不计其数，但能历经日月轮替而千古流传的佳作，始终只占据一小部分。

这些镌刻于时光之中的经典作品，总能引发读者更多的思考，带来深刻的感动，而有些作品，读者在品鉴时，始终无法融入作者所构建的意境和欲展现的情感。窃以为，这种区别，便是王国维《人间词话》中说的“隔”与“不隔” 。

陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷（黄庭坚）则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处在不隔……语语都在目前，便是不隔。

可将情感直观呈现之诗，方为不隔之诗隔与不隔，是《人间词话》中最为重要的观点之一，他认为，诸如陶渊明、谢灵运、苏轼等不隔之诗，才是好的作品。所谓“不隔”，钱钟书的释义尤为精妙准确：

作者的艺术能够使读者对于这许多情感境界或事物得到一个清晰的，正确的，不含糊的印象，像水中印月，那么，这个作者的艺术已能满足“不隔”的条件。

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也就是说，好的作品，可以通过诗的言语，将景与情注入读者心中，直观地呈现在读者眼前，令读者与诗人无时空之远近、对诗作无理解之隔阂。所以隔者如“雾里看花”，而不隔者“语语都在眼前” 。

两种阅读感受所产生的缘由，王国维并未详尽其说，盖因此种区别，实乃天赋、才学、境遇、技法等多种要素造成，非诗话、词话这类偏于妙悟的精简评句所能阐明。天赋与生俱来，不可强求；才学、境遇也非一日之功；但创作技法却是有迹可循、有章可依的。

技高之诗人，以心中情思、感悟为“意”，取世间景物、事物为“象”，再辅以文字之美，塑造一种意境，即将“意”入“象”，产生“意象”；由“意象”生“境”，是为“境生于象” 。从而达到情景交融的效果，让读者在感受诗歌之美的同时，也获取到诗人所要表达的情感。

所以，诗人所构建的意境和画面，一定是直观清晰的，让读者如临其境，才能使之获取到诗中情感；这份情感，也定然是直观真切的，才可引起读者的共鸣、打动人心。

这正是叶嘉莹对王国维“不隔”之作的理解：“作者有真切之感受，且能作真切之表达，是读者亦可或同样真切之感受” 。

能够将情感直观的呈现给读者，方为不隔之诗。那如何，才能将诗中的情感直观真切的呈现给读者呢？试看古人作诗的技法运用：

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将议论融入诗中，使议论之理直观呈现严羽《沧浪诗话》言：“宋人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中” 。严羽认为，宋人写诗之所以不如唐诗，是在于宋人爱发议论、讲道理，故而缺少意境之美，唐人写诗在塑造意境美感的同时，能将自然的将情感融在其中，这便是高明之处。

当然，严羽这一观点是对唐、宋整体的诗作而言，无论是哪个朝代的诗，均有“尚意兴理在其中”的佳作，如宋代梅尧臣的《陶者》：

陶尽门前土，屋上无片瓦。

十指不沾泥，鳞鳞居大厦。

此诗着墨于古代百姓的艰辛，诸如烧瓦的工匠，他们辛苦劳作但却难以安身，而那些剥削者四肢不勤、五谷不分，却可住在黛瓦朱门的高楼之中。平庸之作，在表达此种感情时，多会怜悯工人、愤斥剥削者。

如《淮南子·说林训》：“陶人用缺盆，匠人处狭炉。为者不得用，用者不肯为” 。两句谚语悲“为者”、斥“用者”，但读者却不能清晰直观的感受怜从何来，怒向何处。

梅尧臣的表达便很直观。首句点明陶者的辛劳，“陶尽”二字，背后蕴藏了多少的血汗，即便如此，他们的生活依旧窘迫，因此，诗人第二句以“无片瓦”突出这种窘迫，抒发了自己的怜悯，有了前文的衬托，读者在品读时，心中的怜悯亦不觉而生。

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第三、四句则言剥削者“不为”，却住在高楼，一个是“陶尽土”；一个是“不沾泥”，然而他们的处境却完全相反。前者“无片瓦”，后者“居大厦”，对比之下，读者的愤概也油然而生，这与“遍身罗绮者，不是养蚕人”有异曲同工之妙。

梅尧臣曾赞欧阳修：“能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣” 。

他这首诗同样如此，未发议论而理在其中，一番事实对照，情感直观可见，“如在目前”引人深思。

我们再对比两首颂扬母爱的诗歌，看唐代诗人是如何直观的表达心中的情感的：

世间爹妈情最真，泪血溶入儿女身。殚竭心力终为子，可怜天下父母心！（慈禧《祝父母诗》）

这首诗的最后一句，流传非常广泛，道出父母之爱。“可怜天下父母心”掷地有声，但是这种情感，是读者心中本身已有的情感，并非是因为此诗而产生的，即使没有前三句诗，最后一句诗的道理依然客观存在。

纵观全诗，作者都在讲述父母爱自己的孩子，但是她并没有构造一种属于诗的意境，来展现父母的爱。或许作者经历过某些事情，对父母之爱感触尤甚，所以才会发出这样的感叹，但是作为读者，却是隔了这样一层感慨的缘由，所以无法直观的从诗中获取到这样的感动。

四句诗，句法皆是同出一辙的说教式、议论道理，言语如同在喊着空泛的口号，这般作品，诗或许可以称之为诗，但定然称不上一首好诗，更遑论引起共鸣，打动人心。

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试看唐代诗人孟郊的《游子吟》：

慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。

诗的前四句，是一幅动态画面。

一位母亲，手中不断的穿针引线，她要为远行的儿子赶制衣裳。针脚很密，这样缝制，要花费更多的功夫和精力，但这位母亲依旧很仔细，因为她的孩子要穿上这件衣服远游，如果孩子回来得晚，衣服破了没人为之缝补，那该怎么办呢？所以母亲尽可能的将衣服缝得牢固厚实一点。

这四句并未直接向读者讲述母爱如何光辉伟大，而是采用了白描的手法，生动质实地展现了母亲为他缝衣的一幕，让读者从这一件平凡的小事中、从这一针一线中感受其母亲的对儿子的担忧与不舍。而这种不舍与担忧，正体现了母爱。

诸如缝衣盖被之类贴近生活的平凡小事，随处可见，正因为如此，它很容易与读者的生活情感交错重叠，唤起读者内心的记忆，使之回想起父母那些为自己做的小事，从而感受到来自父母的爱意，引发共鸣。

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虽然孟郊写的是自己母亲，但以小见大，这位慈母的形象，也是天下父母共同的形象。品读此诗，我们同样能够感受到“可怜天下父母心”的情感，这种情感，是诗中蕴含的，也是读者通过孟郊塑造的意境而获取的，所以它是作者的，也是读者的。

由此也可看出，单纯的议论极易沦为“隔”之诗作，只有将议论融入诗中，使议论之理直观呈现，作品才能不隔，也更为生动。

以形象性思维作诗，将难言之情直观呈现细心的读者可能发现，孟郊《游子吟》的最后两句还没有分析，是的，因为这最后两句，运用了另外一种创作技法：以形象性思维写作。

伍蠡甫认为王国维所说的“不隔”，正是在诗词中运用形象思维所产生的的效果。此话不无道理，以形象性思维写诗，亦能使诗中情感的表达更为直观不隔，古人在写诗之时，也力求诗作形象鲜明。

孟郊《游子吟》的最后两句，是阐述“母爱无以回报”的道理，倘若直接这般言明，同样很难得到认同，因为这个概念很模糊，很空泛。故而，他将这种难以言明的情感，以三春的阳光、寸草之心，来使读者脑海产生阳光照耀春草的场景，一方广博无垠，犹如母爱；一方卑微幼小，犹如儿女欲报恩之心。

如此，心中抽象的情感立马变得形象起来，读者在这幅形象画面的基础上，延伸到母亲无私的奉献，便能清晰的感受到母爱难以回报的道理。

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【舟夜书所见古诗（小池古诗）】

我们再来对比一组作品：

愚轩具诗眼，论文贵天然。

颇怪今时人，雕镌穷岁年。

君看陶集中，《饮酒》与《归田》。

此翁岂作诗，直写胸中天。

这一段节选自元好问《继愚轩和党承旨雪诗》。其二，第一、二句是说写诗贵在天然，第三、四句批判今人写诗费尽心力、刻意雕镌，后四句肯定陶渊明的诗风，天然不加雕饰，直抒胸臆。元好问此诗整篇的意思，便是力主作诗要追求天然。

但何为天然，天然之诗又好在哪里，陶渊明这两首作品又是如何体现天然之美的？元好问并未表现通透，这便是“雾里看花”之“隔”，因为诗中抽象的词汇、概念以及作品代号，很难使读者感受到天然之美。

览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。（李白《赠江夏韦太守良宰》）

李白这两句诗是称赞韦良宰之诗天然，如同江淹鲍照一般。李白亦主张“天然”的诗境，这也是他自己的诗风，若是仅以“江鲍堪动色”来表现天然之诗，同样很抽象，因此，李白用芙蓉来形容这种天然诗境。

芙蓉也就是荷花，此花于水中生出，经历了清波的洗濯，所以芙蓉之美，是不加妆饰的、最本真纯洁的美丽。这般描写，便将“天然”的诗境化抽象为形象，读者在品读时，脑海则会浮现一朵朵出水芙蓉，“香远益清，亭亭净植” 。

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当“出水芙蓉”在脑海清晰之后，读者也就自然而然的感受到了“天然”诗境，并能直观地领略天然美的特质。将理论蕴藏在一种优美的意境中、一幅形象鲜明的画面中，与虚泛词汇、概念，孰优孰劣，一目了然，这便是李白之诗与元好问之诗的区别，也是形象化思维写诗的妙处。

正如《四溟诗话》言：诗有辞前意辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹；宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。

“江鲍堪动色”，命意在前，是为辞前意，“清水出芙蓉”，将前句之意形象化描写，使之融入意象之中，是为辞后意。元好问以辞前意一叙到底，所以不如李白之诗直观清晰。

形象化，则婉而有味，浑而无迹；抽象化、逻辑化涉于理路，则无思致。这种技巧，在《全唐诗》中随处可见，如张籍所描绘寄家书的场景：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封” 。

诗人写家书唯恐说不尽，这种纠结的心理情感，是思亲之深切，但非常难以言明，一句“说不尽”太过轻描淡写。所以第四句干脆将这种情感形象化：“送信的人准备出发了，我又喊住他，再次拆开家书，看看有没有什么遗漏的话语” 。

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如此一来，诗人那种纠结的内心，便直观展现，其细腻真切，令读者动容，这便是运用形象化思维写诗的妙处。

结语：

王国维最初的“语语都在目前，便是不隔”，句中的“都在目前”本作“可以直观”，这与叔本华的“直观审美”不谋而合，亦或者说，它是艺术之美的根本特质。古人并没有总结出“不隔”、“直观审美”的概念，但是他们在写诗时，依旧运用各种技法，使诗中情感直观呈现，也何尝不是古今中外，对“美”的直觉和共通。

有些学者认为王国维提出的不隔之作，与中国传统诗学所提倡的“含蓄美”有着直接的冲突。

其实两者并不矛盾。含蓄之美，在于司空图说的“不著一字，尽得风流”，前半句是说明含蓄，后半句是形容含蓄带来的美，“尽得风流”依旧是要求将诗人欲表达的情感直观呈现，否则只有含蓄而无美。

李白“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”可谓将含蓄之美表现的淋漓尽致，但诗中那份惜别之情，无比清晰的传递到了读者心中，此诗含蓄，也直观，更是千古佳作。

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诗言情志，其初始目的，便是将心中那种无法言明的情感，用诗歌的形式表达出现，令“无法言明”为“能够言明”、将心中感悟更加深刻有效地传递。正如《毛诗序》所言：

“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之” 。

所以，一首诗如果不能直观的将情感呈现，则有违诗之初衷，读者无法清晰地感受诗人的情感，自然也无法引起共鸣，这样的“隔”的诗作，只能成为诗人自己情感的容器，旁人是无法获取明见的，它也很难成为文学艺术的作品。

直观的“不隔”之作，才能承载诗人的情感，传递到读者心中，即便是相隔千年，后世之人在品读时也能产生共鸣，也能体会到那种真切。如此作品，便如连同古今的桥梁，我们能够从诗作走进诗人之心。因此，古诗中情感直观呈现的技法运用，也是今人作旧体诗时需要思考借鉴之处。