刘和刚新歌（歌唱亲情的歌曲） _和

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第三章融会贯通求新意

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歌唱艺术的本质是二度创造，它不仅限于对第一度创造的传达和再现，它还必须能够体现表演者独特的创造性。也就是说，虽然歌唱基于歌曲的基础上进行，但并不意味着只要原原本本地按照乐谱进行表演，就能够很好地完成了歌唱的使命。歌唱者必须在理解和尊重歌曲原有的音乐形象基础上，结合自身的体验与创造手法，创造出新的音乐形象，有时这种甚至会超出作曲家的预想，使音乐作品焕发出新的光彩。

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一、情感融合的艺术升华

深刻理解和领会了歌曲的情感是歌唱情感表达的基础，然而如果歌唱者不能在表演中投入自己的真实情感，那他的歌唱是很难打动人心的。歌唱者的真实情感来自于生活情感的积累。生活中的情感是人们对客观事物的自然反映，它随兴而发，转瞬即逝，不能重复，也无须有意的调度，不过这些丰富的情感体验存在于我们的记忆中，成为了歌唱情感创造的重要素材。在歌唱作品时，歌唱者必须依据歌曲情感发展的需要，将自己记忆中所储存的那些朴素的生活情感调动起来，将其适当地安放在歌曲情感抒发过程中的各个部位。这时的歌唱情感融合了歌曲的情感内涵与歌唱者的真实情感，这样的情感融合为听众塑造了一个新的艺术形象。因此，这也是将歌唱者朴素的生活情感艺术化了。歌唱时抒发的情感便是这种艺术化的情感。

在歌曲《父亲》的歌唱情感创造中，根据歌曲内容的提示，我选择了许多与之相符的生活情感体验，根据歌曲的发展特征，将这些情感逐一呈示。例如， “想想你的背影我感受到了坚韧。”让我想到了当年得神经性头疼，父亲每天用自行车载着我来回几百里地的跑带我看病时，我坐在父亲的自行车后座上，看着父亲后背一起一伏的身影，我当时心中的感受。“抚摸我的双手我感觉到艰辛。”我直接应用了父亲为了给我攒学费辛苦工作而失去了左右两个小指头的双手，那种酸楚心疼的感觉被我直接应用到歌唱情感中。“听听你的叮嘱我接过了自信，凝望你的目光我看到了爱心。有老有小你手里捧着孝顺，再苦再累你脸上挂着温馨。”这一段的演唱我回想起了父亲做人做事中许多让我感动的画面。通过这些生活情感的调动，形成了我歌唱这首歌曲的情感。

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同样，在歌曲《儿行千里》中，根据歌曲内容的提示，我也选择了许多与母亲相关的生活情感体验。“衣裳再添几件，饭菜多吃几口，出门在外没有妈熬的小米粥”我的眼前总是浮现出每次离家几经长途跋涉到北京学习时，母亲忙前忙后为我做各种出门准备。“千里的路啊，我还一步没走，就看见泪水在妈妈眼里妈妈眼里流，妈妈眼里流”这里我调动了我当年看见母亲趴在地上给我们做饭时，我心里的情感体验。经过这一系列的情感安排，我在这首歌曲的演唱中融入了我个人的真实情感体验。

通过对以上两首歌曲的歌唱情感创造可以发现，在将个人生活情感融入歌曲时，有时是依据歌曲的内容提示，调动与歌曲的内容直接相关的生活情感体验；有时调动是，与歌曲的内容所提供的情况不同，但情绪特征相似的生活情感体验。例如《儿行千里》中，歌曲B部“千里的路啊，我还一步没走，就看见泪水在妈妈眼里妈妈眼里流，妈妈眼里流”描绘的是儿子要离家前，母亲的不舍之情，让儿子深为动容。这是一种深深的感动之情，是一种对母亲的无限感激之情。我此处调动的不是我离家时母亲目送我的情景，而是调动了我当年看见母亲趴在地上给我们做饭时，我心里的情感体验。我当时的情感体验与此处歌曲所表现的情感相似，所以，便把它安放在了这里。

融合歌曲情感与个人生活情感创造出歌唱情感，这是最能体现二度创作创造性的劳动。很多人经常一说到歌唱情感表现时，说到“以情带声”时，总是说以歌曲的情感为基础，歌曲表达怎样的情感就以怎样的情感来唱。很明显，这时的歌唱情感缺乏了个人真实生活情感的应用，这样的情感是没有生命力的。当然有人会说，人的生活经历是有限的，不可能什么事情他都能经历到，然而不同的音乐作品，它涉及到的情感特征是多种多样的。例如，在唱亲情题材作品时，大家都有父母，都能有过体验，这种情感可以直接应用。但如果要唱的是一首表现红军长征题材的作品时，歌唱者又没有经历过长征，那该怎么办？这里需要强调的是，应用到歌唱情感中的个人生活情感，这种情感有时是直接来自于自己的亲身经历，有些可以来自于自己能够了解到的别人的生活经历。歌唱者虽然没有经历过长征，但是他可以通过书籍的阅读、人物的采访等方法积累对长征的情感。或者采取上面我提到的演唱《儿行千里》时利用情绪特征相似这一做法也可以达到一定的效果。此外，虽然有丰富的个人生活情感，但是没有很好的理解歌曲情感，那也很难创造出合适的歌唱情感。歌唱情感的发展是从歌曲情感的发展中得来的，歌唱情感的起伏应该与歌曲情感的起伏相一致的，只不过包含个人生活情感的歌唱情感起伏比歌曲情感的起伏更富有灵魂，更生动。这才是歌唱者一直苦苦追寻的歌唱情感！

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二、情感向声音的转化

完成了情感融合的艺术升华，明确了歌唱某一首歌曲时所要抒发的艺术情感。那就需要创造出合乎这一艺术情感内涵的声音形式，让声音承载者情感去感动听众，这就是情感向声音的转化。这一转化是否能够成功，那就在于歌唱者对作品的演唱处理。它涉及到歌唱的发声状态、声音的音色变化、吐字咬字的声音处理、音乐力度速度的变化等方面的问题。歌唱者必须把这些要素合理的安排，使其为歌唱情感的表达服务。

【刘和刚新歌（歌唱亲情的歌曲）】《父亲》与《儿行千里》这两首亲情题材歌曲，我以歌曲本身的情感内涵为依据，调动起我自身与父母丰富且刻骨铭心的生活情感记忆，将其合理的安排在了歌曲的发展过程中形成了我歌唱这两首亲情题材歌曲的情感。为了这一情感能够充分生动的表达，我对这两首歌曲做了以下的演唱处理。

歌曲《父亲》的A部（见谱例3-1）表现的情绪较为平缓，是对父亲形象特征的一种描述，应该用一种述说的感觉来演唱。声音不用太追求明亮的音色、但声音的位置一定要十分集中。吐字要十分的清晰自然，语气是较为亲切又饱含感激的。

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第一乐句的开头第一个字“想”需要给予强调，不但是语气加重，可以在徵音之前加一个下方小三度的角音，但不能太清晰，必须很快带过。这样的处理不但符合了“想”字的四声特点（此处为汉语语言的第三声，声调是先下后上），同时也将“想”这一发自内心的真切感表达出来。“背”字是在词曲结合中采用的是一字三音的处理，乐谱上呈示出的要将三个音唱得连贯，但我觉得表现不出父亲的背影给儿女带来的沧桑与力量。因此，我在商音与角音之间声音稍有停顿，但情感不断，随后角音与徵音再连起来唱。“我”字是这一句的重要转折点，虽然处于旋律的弱拍上，但不能采取轻轻带过的处理，这样的处理显得情感停留在表面而不够深刻。因此，此处的情绪要比前面紧张些，做一个渐强的向前推进，这也是为后面强拍强位上的“感”字的强调做了很好的情绪铺垫。结尾的“坚韧”需要让人感觉到弹性与力量，因此“坚”字采用了类似“背”字的处理方式，在商音与变宫音之间稍有停顿，变宫音与羽音连起来唱。“韧”字要唱出力量与弹性，这可以通过吐字体现。“韧”字的拼音是“” ，在发声母“r”时抻紧，发韵母“”时快放，这样出来的效果很具有力量感与弹性，符合了音乐形象的需要。此外，还需要注意的问题就是结尾终止音的处理。不单是在第一乐句，全曲除了最后一个落音，其余每一句终止音都采用时值较长的二分音符，为了要突出这首作品情感抒发的真实与深切，我觉得不要把这个二分音符的时值唱得太满，稍留出差不多一个八分音符的时值，但要注意这一空隙中不能让情感断开，采取声断情不断的处理，脑海中可以提前形成所要唱出的下一句开头的感觉，并且已经开始带动出气息的状态。这一处理方式能够听众获得更为真实深切，更为生动形象的情感体验。

第二乐句的开头“抚”的处理与第一乐句的开头“想”字类似，因为是句头需要给予强调，在其音高宫音前加入一个下方小三度的羽音，这也符合了“抚”的四声特点（此处为汉语语言的第三声，声调是先下后上）。从开头的“抚”字起，力度应该是明显渐强的一直到“双手”达到最强，这时应该是饱含激动的。随后的“我”字也是一个转折点，但与前句的“我”又不同，因为此处的我前面已经有较强的力度了，那这里应该采取轻唱，一带而过，并且时值也不要唱满，为后面“摸”字的出现酝酿好情感。从“摸”字开始前面所积累的力量强度与紧张感逐渐放松，也就是做一个减弱的处理。“艰辛”两个字需要唱得连贯且富有慰藉感，表达了看到父亲艰辛时儿女心中的辛酸感。

第三乐句开头的“不知不觉”要唱得连贯而深情。随后的“你”字也是一个转折点，处理类似第一乐句的“我”字。虽然处于旋律的弱拍上，但不能采取轻轻带过的处理，情绪要比前面紧张些，做一个渐强的向前推进，这也是为后面强拍强位上的“鬓”字出现做好的情绪准备。在演唱“鬓角”两个字时，两个字之间要有一定的停顿空隙，使第三乐句在整体较为连贯的声音中增加一些生动的停顿，这样情感的抒发才更能动人。“露了白发”要有一个减弱的处理，这与旋律线条的下行所带来的情感变化相贴近，并且也为后句开头较强的抒情预留了空间，增强了情感起伏的线条。

第四乐句开头的“不声不响”要唱得富有韵味，第一个“不”要给予较重的语气，第二个“不”要唱得很轻，并且这四个字都不要唱得太连贯。后面的“眼角上”需要连贯，且需要渐强。这样富有变化的处理，情感的表达能够更为生动形象。随后的“添”字是一个很富有情感的动词，需要突出强调，但不以很强的力度来演唱，而是在“添”与“了”的中间稍有停顿，利用这样的生断情不断才给予强调比以增强力度的方式给予强调有时更为动人。结尾的“纹”字其声调为汉语语言声调的第二声，声调走向是由下而上，因此需要在宫音前增加一个下方小三度的倚音装饰，这样的处理不但符合了四声，更重要的也增加了情感的真切抒发。

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《父亲》的B部（见谱例3-2）是富有激情的表达对伟大父爱的歌颂。音乐的形象与A部形成很大的对比。情感要得到很充分的释放，声音需要富有较大的冲击力。

第一乐句从最高音“我”字开始，情感就有一种一泻千里的感觉，声音的力度是较强的。出于“我”字的四声特点，也需要在宫音前增加一个下方三度的羽音作为装饰，但这个倚音不能唱得太明显，要很快带过，否则会影响句头的情感喷发。后面唱“我最疼爱的人”时声音要有所控制，在“疼”与“爱”之间留有一定的停顿空隙，这种声断情不断的处理，真切的表现出了“疼爱”的情感，并且这样的停顿增强了音乐情感抒发的弹性，推进了结尾“人”字的情感抒发，使终止的情感还仍然保持在较强的程度中。

第二乐句开头的“人”要与前一句结束的“人”相区别，力度应有明显的减弱，并且需要在羽音前增加一个二度的倚音，既符合四声要求，又使声音变得柔和与前面较为强烈的抒情形成对比。随后的“甘甜”两个字处理十分重要，有很多人觉得这里的“甘甜”处在这一句旋律的最高处，声音应采取较大的力度。我并不这么认为，因为我觉得这一句情感抒发的的力度重点在句尾，而不是“甘甜” 。因此，这里我采用了很弱的处理，弱得甚至让人听不见，让人感觉到儿女面对父亲养育之恩的感激是无法用言语表达的，虽然言语较轻但却饱含着深情。随后的“有十分”是自然连贯的演唱，将前面“甘甜”处饱含深情的紧张感逐渐放松，有一定减弱的处理，为后面情感的再一次抒发做准备。接着的“你”可以轻松带过，但“只尝了”需要注意节奏，这是一个切分，能够为最后情感的进一步抒发增加推动力。力量放在“尝”字，并且这个字需要在前面增加一个小三度的羽音装饰，符合四声又使情感的抒发更为真切。最后的“三分”是这一句的情感释放之处，特别是“三”字是七度的大跳进入高音区后才发出，并又进一步向上推进二度，随后羽音到角音的四度下行催人泪下。我把第一个徵音的时值唱得较短，力度也较轻；接着的四度下行是情感抒发的重点，力度增强，突出“三”字的韵母“”的开头声音特点。结尾的“分”字紧接在饱含情感的“三”字后面，因此也需要给它表情，演唱时不要太早的归韵，对声母“f”稍给加长。这样出来的声音效果会让人感动，能够很充分的表达出歌曲的情感内涵。

第三乐句的情感抒发相对比前两个乐句舒缓些，特别是前小节，可以采用类似A部述说的感觉。后小节在语气上稍有一定的处理。首先“我没有”带有一点叹气的感觉来唱，随后的“做”字是饱含深情的抒发， “够”字要给予强调，表达出对父亲的肯定情感。最后一句的开头的“央求你呀”是全段的高潮，富有激情地表达了儿女对父亲的无限感激，声音的放开，力度增强。“下辈子”是一个下行的旋律线，采用自然流畅的演唱，但“子”字的时值不要唱满，留出的这一空隙是为了要突出后面的“还”字。“还”需要给予语气强调，并且根据四声，在其音高徵音之前加入下方小三度的角音作为倚音装饰。

最后的“父亲”两个字是饱含深情的，因此“父”一字四个音，我采取这样的处理，不将这四个音连贯演唱，在唱第一个音后稍有停顿，后面的三个音连起来唱。“亲”字随着“父”字的后面三个音连起来唱的感觉唱出，把“父”字后三个音的润腔当成是“亲”的装饰音来唱。

《父亲》这首歌曲为分节歌，旋律对应着两段不同的歌词，第二段歌词虽然与第一段歌词的旋律相同，但演唱的处理却并不一样。回顾第一段的演唱， A部抒发一种较为平缓的情绪， B部是饱含激情的喷发。紧接着回到A部时，情绪又要恢复平静。

A部第二段歌词的演唱不能像第一段歌词那样给予那么多细节上的强调。首先，是两段歌词所要表达的情感内涵稍有不同。第一段的通过对父亲形象特征的几个细节的描绘，如“背影”、“双手”、“白发”及“皱纹” ，让我们感受到了父亲多年养育儿女、照料家人的艰辛。儿女在看到岁月给父亲留下的这些印记时，内心是充满着酸楚、充满着惭愧、又充满着对父亲的感激，这种情感是十分复杂的。而第二段的呈现了在父亲的教育下，儿女所懂得的人生道理，感悟到的人生真情，这里主要是表现对父亲的感激与敬意，情感相对前段单纯。因此，在演唱的细节处理上，没有必要像前段那样给予那么多的变化。此外，还有一个原因就是，根据听众的心理状态来布局情感。第一段歌词是演唱的开始，需要通过很多变化来引人入胜，吸引听众，把听众带入歌曲的意境中，并且在B段的演唱里将观众的情感也已经充分的调动起来，情绪已经达到了一定的紧张程度。在重复A段的演唱时，需要让听众平静下来，这也是为后面情感的再一次推进做准备。因此，与第一段相比，在演唱A部的第二段歌词时，只需要将原来的音乐处理做到一半的分量就够了。这里抒发的更多是一种亲切、抚慰、温馨的感觉。

B部的第二段歌词与第一段基本相同，惟独第二乐句将原来的“甘甜”与“三分”换成了“苦涩”与“十分” ，不过内部的音乐处理与第一段歌词相似。由于这一部分在演唱完之后又重复一次，因此要注意声音与情感的力度分配，应该是重复演唱时力度要相对轻一些，情感要相对更为高涨一些。最后的2小节尾声虽然只有五个音，但却很有难度。首先，在“我”字的徵音前需要增加一个下方小三度的倚音，但演唱时还不能太明显，太明显会阻碍情感的抒发。终止的“老父亲”是情感最为高涨的喷发，是对伟大父爱的歌颂，声音要饱满富有力量。

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歌曲《儿行千里》与《父亲》的歌唱处理有一定的相似性，因为同是属于亲情题材歌曲，在声音的风格应用上基本相似，并且《儿行千里》也是并列二部曲式结构，前段较为平缓，后段较为高涨，在音乐的形象对比上与《父亲》相同，自然在声音的力度对比、音色对比上也基本相近。虽有那么多的相似性，但不能将《父亲》的歌曲处理直接应用到《儿行千里》中，因为这两首歌曲在形式与内容的很多方面还是大不一样的。

《儿行千里》表达的是母子情，虽然都为亲情，母子情与父子情还是不同，在许多家庭中，儿女与母亲一般都比较贴近一些，母亲通常给人的是一种温柔、慈祥感觉，相比之下，父亲给儿女的感觉大多比较威严、坚强一些。因此，相对于《父亲》而言，《儿行千里》的情感处理要更为亲切一些，声音的色彩应该更为纯净，语气应该更为柔和。

歌曲的A部（见谱例3-5）情感轻柔亲切，通过对儿女出门前母亲忙前忙后的准备，表达母爱的勤劳善良的形象，暗含着母子要离别之前的不舍之情。因此，用一种纯净的声音默默倾诉，主要在于吐字。

第一乐句（1-8小节）情感的起伏有一种“起承转合”的特点， 1-2小节情感抒发较为平稳， 3-4小节的情感延续1-2小节的感觉，第5小节开始有个渐强， 7-8小节情绪归回平稳，演唱时，脑海中很清楚这条情感起伏线的状态。前两个乐节演唱时，乐节末尾的二分音符长音都不要唱满，预留一定的空隙，采用声断情不断的方式处理。歌词中的两个动词“添”与“吃”都需要给予强调，这两个字都出现在变宫音上，可以都采取前面加入下方二度的羽音作为倚音装饰，这样能够增强语气的生动性。“衣裳再添几件，饭菜再吃几口”原因是“出门在外没有妈熬的小米粥” 。因此， “出门在外”是个很重要的转折点，声音要有明显的渐强，到“没有”又将刚才的渐强控制住。随后，在“妈熬的小米粥”声音逐渐回到原来的状态，同时“妈”字还需要给予强调，采用吐字时稍稍延长声母“m”的做法，让人感觉到语气的加重。另外，作曲家在写作时，给“粥”字加了一个下方小二度的前倚音，我个人在演唱时，不唱这个倚音，因为粥字为汉语语言声调的第一声，是一个平直的声调，加入倚音不符合声调特征；如果从强调语气的角度来看， “粥”字所处的位置应该是语气较弱的感觉。因此，我个人的处理是把“粥”字的前倚音去掉。第二乐句（9-16小节）是第一乐句的变化重复，演唱处理大体相同，只有个别地方不同。一是“脸”字，想想母亲在儿子离家前看看儿子的脸时，不舍的情感在儿子、在母亲的脸上都能明显体现，因此“看看脸”这个行为饱含的情感是十分丰富的，所以“脸”字需要给予一定的强调；同时， “脸”字为汉语语言的第三声，可以在它所处的羽音之前增加一个下方小二度的徵音作为倚音。这样的处理既符合了四声，又增添了情感的生动表现。二是13-14这两小节不能像前面一样做一个明显的渐强，这里只需要加强一点语气感即可，将力量放在后面的“装”字。

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歌曲的B部是饱含热泪的歌唱，激情地抒发了儿女对母爱的感激之情。不过，不能一种都是高涨的情感一成不变的喷发，这种处理歌唱者唱得很辛苦，但效果却并不感人。因此，还必须安排好情感强弱起伏的鲜明变化。

第一乐句（1-8）小节，开始的1-4小节声音基本在中高音区，情感的抒发十分强烈，但也要注意变化，前两小节较为强烈，声音要放开，到“离开家的时候”需要表现出不舍之情，有一种揪心的感觉，所以声音需要一定的控制，到“时候”时，力度已经较弱，为下面的情感抒发预留空间，所以“候”字不要唱满，采用声断情不断的处理。紧接着4-8是前四小节的变化重复，情感的抒发需要比前面更强烈。所以， “才理解儿行”要比前面的“如今要到了”声音力度要更强，特别是在唱“儿”字时，乐谱上是宫音对商音的倚音装饰处理，我认为这对情感的表达还不够充分，我采用角音对商音上辅助装饰的方式来处理，这样效果会更好，与前面的“到”形成了对比，情感的抒发得到了更进一步的推进。“千里母担忧”要唱得十分深情，特别是“担忧”要唱出揪心的感觉，对“担”字要有足够的强调。第二乐句（9-19小节）的前四小节声音要放低，感觉是在心里说，说给自己听，有一种憋住气的感觉。两个休止符是富有情感的，虽然无声但情感在。紧接着的四小节（13-16）小节是情感逐渐达到高潮的过程，情感一气呵成向上推进到顶点，声音的力度有一个明显渐强的过程，最后的三小节使高涨的情绪逐渐平缓。这七小节的演唱三个“妈妈”是重要的支点，第一个“妈妈”只是语气的加重，第二个“妈妈”声音要放开，力度明显比前面强，第三个“妈妈”要弱唱，也是唱在心里，感觉是情感“哽咽” ，似乎唱不出来的样子。这样的处理能够催人泪下。

B部高涨的情感过后，经过间奏，又回到A部较为平和的情绪，演唱第二段歌词（见谱例3-7）。第二段演唱的处理大体与第一段相同，只有两个地方需要变化。一是“鞋”字处于四声要求，在羽音前面加一个下方小二度的徵音作为倚音。二是“妈妈的心头肉”注意语气的加重，声音不要太连，要唱出揪心的感觉。

紧接着在A部的第二段歌词之后的B部需要唱两次（谱例3-8）。第一次演唱时的处理与前面基本一致，但在第二次演唱时情感释放的幅度再大一些，情感的起伏，细节的处理再做得更夸张一些，调动起全身的细胞去表达这种真切的母子之情。

有了这些细腻的符合歌唱情感内涵的演唱处理，使得歌唱情感有了合适的声音形态来承载。在实际演唱的过程中，我再以该作品的歌唱情感为引导，将符合情感表达的声音呈现给听众。当听众听到这样的声音时，它已经承载者一份渊源丰厚的歌唱情感，这种情感能够深深地打动人心，这在我得到的听过我演唱《父亲》和《儿行千里》的听众的反馈中得到了证实。记得2004年的春节，我赴加拿大的多伦多参加当地为华人华侨举办春节联欢晚会时，我演唱了这两首歌曲，当时台下的人都感动得流下了眼泪，这些流下眼泪的观众里除了华人华侨，还有许多当地的加拿大人。

通过以上的演唱处理可以发现，歌曲的演唱处理不能是大概化的，有很多人谈演唱处理一般都是只谈到段落之间的情绪对比而引起的演唱力度、速度的变化，最多就再增加一些声音技巧上的一些把握，例如高音小心不要唱破，注意气息的保持等等。这样的演唱处理是很难细腻的表现情感的。歌曲的演唱处理必须随着歌唱情感每一瞬间的起伏变化，处理各大音乐语言及歌词语言要素。有时是速度、力度的变化；有时是音色的调整；有时是节奏的改变；有时是增加一些装饰音；有时是吐字时调整字头、字腹及字尾的连接状态等等。这些处理看似细微，但却是歌唱情感表达的着力点。在这些演唱处理中，有些处理可以依据乐谱的提示，有些处理还需要将乐谱做一定的改造。这些满足歌唱情感的细微改造有时能够超出作曲家的预想，使作品散发出更灿烂的光彩。

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结论

在探寻歌唱情感的蕴含、生发和呈现的途径中发现，歌唱的情感经过了这样的历程：歌词作者有感于生活的，将其情感体验表现在歌词中；作曲家由歌词引发了自身的情感体验，并将其渗透进音乐语言中，词曲的相互结合形成了新的情感形象；演唱者以歌曲本身的情感发展为脉络，结合自身真实的生活情感积累，在融合自身情感与歌曲情感后创造出演唱者的歌唱情感；最后，演唱者依据自身多年积累的艺术经验，调动一切可能的表现手段创造出合适的声音状态，让其将这份渊源丰厚的歌唱情感传达给听众。因此，音乐作品的情感蕴含是歌唱情感表达的“根系” ，歌唱家个人生活、思想、技巧的积淀是歌唱情感表达的“主干” ，歌唱中的艺术创意是歌唱情感表达枝繁叶茂的“树冠” 。

通过这一研究结果，使笔者深深感悟到，一个优秀的歌唱者，他需要具备多方面的素质与能力。首先，要想领会歌曲的情感内涵创造歌唱情感，他必须有十分丰富的生活情感积累，这些情感积累有些是直接来自于自身的生活经历，有些是来自于自身所了解的他人的生活经历；其次，要挖掘歌曲本身的情感内涵，他必须具备深入分析和理解歌词语言与音乐语言的能力；最后，要想很好的表达歌唱情感，他必须具备塑造符合情感发展需要的声音状态的能力，这里面涉及到演唱技巧及艺术处理的手段等。希望这一感悟，能够对我及同行们在追求歌唱表演艺术的最高境界中有一定的帮助。

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