【舞台上的屏幕与剧场里的观众|今天在舞台上看到屏幕或摄】_

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今天在舞台上看到屏幕或摄影机，已经不是一件新鲜事。如果我们追溯中国当代剧场中影像的使用，可以上溯至20世纪80年代如《原子与爱情》中的幻灯与多媒体。进入新世纪以来，随着外国剧目的引进，尤其是2014年“林兆华戏剧邀请展”上凯蒂·米歇尔（KatieMitchell）的《朱莉小姐》和2017年乌镇戏剧节上《影子（欧律狄刻说）》的演出，戏剧与影像的结合，成为启发国内戏剧创作者多元实践的一条创作道路。然而伴随这一现象，也产生一些疑问：当戏剧与影像同时在场，剧场的独特性在哪里？尤其是面对更熟悉于此，也更加追求交互和沉浸体验的观众，舞台上的屏幕能为戏剧带来什么？而剧场自身又能做什么？最近上演的几部作品带给我们一些思考。
舞台上的屏幕与剧场里的观众
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《两京十五日》剧照

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《深渊》剧照
屏幕与剧场时空的超越
舞台上的屏幕、表演中的影像，我们最直接的联想，无疑是其可以拓展剧场时空的限度，获得超越感，然而这往往也是观众最容易不满足的地方。近日第五届老舍戏剧节期间演出的《两京十五日》，就是一个典型的例子。
马伯庸以《明史》中有关朱瞻基40字的记载敷衍成书，讲述了太子朱瞻基视察南京遭遇爆炸，又赶上父皇病危，于是必须在15天内赶回京城继位，以避免朝政的混乱。原作小说近70万字的容量，以150分钟的时长搬上舞台，如果为这个改编难度做一个直接对比的话，那就是我们熟悉的《雷雨》， 8万字左右的剧作，全部演完至少需要三个半小时。除了情节的删减重组，为《两京十五日》改编难度增加挑战的地方，在于小说中的情节内容与角色经历。就故事来说，可谓目标明确，情节跌宕，人物关系复杂，然而，人物在情节中的时空移动，不是攀高墙就是乘渡船，几个角色长途跋涉，浴火溺水，这些若是交由镜头，视听语言不仅不是难题，而且大有制造奇观的可能，但是对于剧场，这显然非其所长。
以长篇小说改编而成的舞台剧，原作中场景的转换和时空的跨越，或交由转台的使用，如《平台的世界》；或辅以叙述者，如《一句顶一万句》；再或就是影像的参与，如《两京十五日》。高志森导演的舞台上，立有三块巨型屏幕，用以交待角色所遭遇的爆炸，或是骑马奔腾、落水挣扎等场景。这看似解决了舞台上难以呈现、却又是小说中的关键情节，但是观众会觉得满足吗？就观演反响与效果而言，答案显然是否定的。即使暂且将情节取舍与改编立意搁置，也有观众在华丽的视听语言叙述中感受到了作品的“贫穷” 。
戏剧舞台的时空限制，一直是其相较于电影艺术的弱势所在，但如果只是简单地将屏幕作为解决“舞台无法呈现”的方式，那未免显得过于简单。如何呈现这些难以呈现的时空场景，只要我们回到戏曲，这个问题就会变为“不成问题的问题” 。不难联想，自古老百姓爱看的三国戏、水浒戏，都有不少大幅度的时空跨越或是两军对垒的战争场面，然而一旦有了“程式” ，演员以身体、唱腔构建起与观众的契约，也就获得了彼此情感的交流与联系，不仅毫无理解的困难，更是留给了观众意会、联想的丰富空间。不仅戏曲，伊丽莎白时代的莎士比亚戏剧，同样是凭借演员的台词和身体，上天入地，无所不能。
无论时代技术如何发展，剧场的本质魅力，始终是其无可替代的“此时此地” ，和以演员表演为核心而构建的观演关系。那么问题的核心，难道是不该借助影像？一切回到演员身体本身？或者进一步追问：舞台上的屏幕可否既保持剧场艺术的特质，同时又丰富了观众的体验呢？
影像与剧场观众交流的可能
回答上述问题，我们就要关注剧场里的观众。舞台上的影像，何以丰富观众的体验呢？一种可能是影像对戏剧舞台叙述视点的参与和拓展。戏剧舞台讲故事的方式，素以全知、客观的视角为特点，摄影机的出现和使用，可以让观众的注意力在舞台上自由游走、选择的同时，获得另一种视点参考，或是补足自己看不到的角度，比如角色面部表情的特写，或是俯拍、侧拍获得的观察，从而更加全面、立体地观看舞台上发生的一切。