吴彬|十面灵璧图：绘画时代的360?环拍
关于吴彬 ， 明清时代的评论者有时更看重他的罗汉画 ， 如叶向高对吴彬的居士生活 ， 颇多着墨 ， 称其“日匡坐其中 ， 诵经礼佛、吟诗作画 ， 虽环堵萧然 ， 而丰神朗畅 ， 意趣安恬 ， 大有逍遥之致 。”周亮工则云：“画家工佛像者近当以丁南羽、吴文中为第一 ， 两君像一触目 ， 便觉悲悯之意 ， 欲来接人 ， 折算衣纹 ， 停分形貌 ， 犹其次也 。陈章侯、崔青蚓不专以佛像名 ， 所作大士像亦欲远追道子 ， 近踰丁、吴 。若郑千里辈一落笔 ， 便有匠气 ， 不足重也 。”将吴彬视为明季罗汉画的典型代表 ， 与陈洪绶齐名 。
吴彬 十六罗汉图（局部） 纸本设色 大都会艺术博物馆藏
实际上 ， 吴彬罗汉画的精髓 ， 或许并不在于罗汉 ， 而是在于罗汉画的布景 ， 即山石之布置 。换而言之 ， 吴彬笔下的山石 ， 才是胸中之丘壑 。
《千岩万壑图》：皆对真景描写
《千岩万壑图》现藏于北京故宫博物院 。图绘千岩万壑 ， 层林飞泉 ， 层层推进的雄奇山势 ， 形成了一种刻削峥嵘的视觉极限 。构图繁缛而不迫塞 ， 从山峰、瀑布到林泉、亭榭 ， 其间之地势落差远 ， 远在“飞流直下三千尺”的文学描写之上 ， 或许是取材自真实的闽地山林 ， 如《画史会要》所说：“布置绝不摹古 ， 皆对真景描写 。”以细笔勾皴 ， 并以淡墨晕染 ， 突出了山体的突兀嶙峋 ， 加之对树木、山岩的巧妙布局 ， 从而营造出整体丰厚的立体感 。吴彬的《云峦秋色图轴》《方壶图轴》等也都是类似的构图 ， 只是在峰峦平林的风格上 ， 各有所承 ， 而展现出大千世界的山水迥异 。
吴彬 千岩万壑图 绫本设色 170.5×46.7cm 北京故宫博物院藏
当然 ， 吴彬的作品并非都是个性鲜明的 ， 其扇面山水更多的呈现出一种师承的痕迹 ， 可以看到黄公望 ， 看到倪云林 ， 看到同时代的董其昌 ， 而大都会博物馆藏《翠壁丹枫》或是参以多家笔意的集成之作 。
吴彬 迎春图（江乡胜景图卷）局部 纸本设色
34.3×252.8cm
美国克利夫兰艺术博物馆藏
就写山而言 ， 种种的师法传承 ， 最终还是回到真山真水上 。虽是取平淡自然 ， 却好峻峭挺拔 ， 成为其“奇”的特色之一 ， “其得意之笔 ， 前无古人 。”山水构图或高耸 ， 或幽深 ， 或奇峰插云 ， 或悬壁怪状 ， 或重峦叠嶂 ， 千岩万壑 ， 如临其境 ， 所谓“小势最为出奇 ， 一时观者无不惊诧 。”
《十面灵璧图》：没有摄影技术时代的360度环拍
山或可称为石之集合 ， 堆石方能成山 ， 移山亦需采石 。对于吴彬而言 ， 山是最喜欢的题材之一 ， 写石一如写山 。
吴彬《十面灵璧图》前正面
《十面灵璧图》取材于米万钟所藏“非非石” ， 从不同视角 ， 多角度地描绘同一对象 。这里的奇石 ， 不再是罗汉图中的背景 ， 而是性格独特的主体 ， 从色彩、纹理到天然形成的痕迹 ， 都历历在目 。高居翰在《不朽的林泉》中指出“吴彬突破了传统绘画表现山石和挥笔运墨的常规 ， 将所绘之物逼真地呈现在观者面前 ， 像肖像画一样具有唯一性” 。实质上是在克服中国绘画在空间表现上的局限 。分页标题
吴彬《十面灵璧图》后正面
实际上 ， 《十面灵璧图》可以视为在摄影技术尚未发明的时代 ， 人们追求全景式呈现藏品视觉效果的一种努力和尝试 。而事实上 ， 也是取得了相当的成功 。同时代的顾起元写诗曰：“大地山川无不有 ， 神奇尽落吴郎手 。吴郎手中管七寸 ， 吴郎胸中才八斗 ， 八斗才高人不疑 ， 一丘一壑人不知 。知我者希我不贱 ， 且学鹪鹩棲一枝 。”
【吴彬|十面灵璧图：绘画时代的360?环拍】
吴彬《十面灵璧图》左正面与右正面
当下的很多博物馆 ， 都采用360度环拍这一方式 ， 再现文物之美 。环拍时 ， 可根据文物尺寸 ， 采用柔光箱或柔光棚 ， 将文物置于旋转托盘上 ， 匀速转动转台 ， 进行360度环形拍摄 ， 捕捉文物的精美形态和细节 。当然 ， 这与成本低、成像快捷、对文物损害小、能满足公众参观欣赏需求等特点密切相关 。只是这种拍摄 ， 虽然更加“真实” ， 却少了吴彬十面画石的“真趣” 。
吴彬《十面灵璧图》前左侧与后右侧
当代艺术对《十面灵璧图》的再思考
保利艺术博物馆在展出吴彬原作的同时 ， 还展出了十余位当代艺术家的作品 ， 其实不只是一种致敬 ， 更体现出吴彬作品的当代价值 。而吴彬作品本身的影响 ， 又何止限于此次展览 。
曾梵志 无题 手工纸 综合材料 30×78cm 2016年
刘丹《勺园太湖石》仍可视为“古典”一路 ， 长段的题跋 ， 展现了中国书画题咏的传统 ， 但已不同于吴彬 ， 或者说没有任何一部画谱的羁绊 ， 更为彻底复归到“写生”的原始意涵 。
曾梵志《无题》 ， 是灵璧石的另一种呈现 ， 其手工纸的材质及墨色的层层晕染 ， 构成一种“尽在不言中”的艺术语言 ， 所以名叫“无题” 。而“无题”是不想超前定义 。
徐累 气与骨——研山铭 设色绢本 104×195cm 2013年
展览现场
徐累《气与骨——研山铭》 ， 远看确实是米芾的《研山铭》 ， 但在水面之下 ， 确是真实的灵璧石 ， 石表起伏跌宕 ， 沟壑交错 ， 褶皱缠结 ， 肌理缜密 ， 是一种“骨” 。冷逸之色 ， 或许正是“气” 。所谓“气”与“骨” ， 乃是气韵与构图？不得不说是个开放的结局 。分页标题
何娴倩的牡丹亭系列作品 ， 取材于江南庭院的一隅 ， 以诗入画 ， 以画怡情 ， 是明清江南闺秀绘画的当代阐释 。而太湖石刚好是江南庭院最为重要的景观之一 ， 虽不是十面写生 ， 却在勾皴、晕染上一如吴彬 ， 更显工致与纤丽 。
灵璧石 “锁云” 清 红木座 23×13×124cm
陈进、金秋野在《异物感》中以《十面灵璧图》的制图法 ， 反观正交投影的观想方法 ， 认为《十面灵璧图》让我们看见自然造物的本来面目 ， “它无法被简化或抽象为任何事物 ， 它不值得被投影 ， 也不值得被分析立体主义的画笔捕捉 ， 它从来也不是数学 。”暗含着建筑设计中的“中”与“西”之冲突 。
余论
吴彬《十面灵璧图》前右侧与后左侧
山与石是中国传统绘画的主要题材之一 ， 至吴彬而为之一变 。《十面灵璧图》虽然创作于晚明时代 ， 却在风格、技法尤其是观想方法上 ， 深刻地影响到当代艺术的创作 。可谓一画成千年 ， 不到千年 ， 却远胜于千年 。
来源：美术报