在欣赏中国画的时候 ， 常常说到画面的气势 ， 赞誉一些画“气势磅礴”、“气势纵横”等等 。
所谓“气势” ， 就是指画上总体形象的感情倾向和生动变化的表现 。“气”往往是指物象的空间吞吐、隐现、萦回、流动等等的表现；“势”是物象的形态外状、曲直、斜正、俯仰等等的表现 。
“气”、“势”二字 ， 一般情况下都是连着使用 ， 而作具体解释时 ， “气”和“势”可作为两个相对独立的概念来说 。中国画把画面的“经营位置”亦称为“置阵布势” ， 把“势”放在十分重要的地位 。

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清 髡残 《云洞流泉图》
尺寸：110.3×30.8cm
清代的学者王船山在《姜斋诗话》中有句名言 ， 他说“论画者曰：‘咫尺有万里之势 。’一‘势’字宜着眼 。若不论势 ， 则缩万里于咫尺 ， 直是《广舆记》前一天下图耳 。”
这句话说明了作为艺术的图画 ， 它不能像地图一般以画出地理的距离、方位 ， 罗列景象为能事 ， 而是应通过突出艺术形象的创造 ， 去吸引观众和启发观众的想象 。这个能够起到吸引观众并引发想象的形象 ， 则以“气势”为要 。

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北宋 张先 《十咏图》
尺寸：52×125.4cm
画家必须树立这样的观念：图画在付诸笔墨等技巧以前 ， 必须着眼于“势” ， 要做到以“势”取象 ， 以“势”立形 ， 因“势”而导于笔墨 ， 贯于创作的始终 。
只有这样突出“势”的要求 ， 图画才不至于囿于方寸 ， 或拘泥于点滴 ， 杂于繁屑而先去主宾关系 ， 才能达到咫尺应万里之势的效果 ， 又谓“墨气所射 ， 四表无穷 ， 无字处皆其意也” 。
只有从“势”出发 ， 始终突出“势”的要求创造形象 ， 图画才能牵动人的感情 ， 引导观众获得广度和深度的空间与时间的想象余地 。

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明 董其昌《赠稼轩山水图》
尺寸：101.3 ×46.3cm
图画中的“势”给人的直觉的印象 ， 是物象在空间所呈现的一种大的轮廓和大轮廓所呈现的某种情绪的倾向 ， 宋代山水画家郭熙在他所著的《林泉高致》一文中 ， 指出画家在观察物象与摄取物象时 ， 要有“远取其势”与“近取其质”的方法 。
“远取其势” ， 即远处看山 ， 最能发现和掌握山的大轮廓与大倾向 ， 于是也就能够把握山势形态的总体概括的表现；“近取其质” ， 即就近看山 ， 便于了解和掌握山的来龙去脉 ， 山石的组织结构和性质变化 ， 以利于具体笔墨的表现 。

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北宋 郭熙 《窠石平远图》
尺寸：120.8×167.7cm
郭熙说的是对画山水的体会 ， 其实对待画人物和其它景物何尝不是如此 。
比如就画人物来说 ， 远处看人时 ， 呈现在你眼中的就是其人的大的轮廓和大的动态 ， 同时能基本上辨别出他的性别与年龄特有的外状 ， 以至其外状所表露的某种情绪的倾向 ， 这就是“势”的表现 。至于那人的具体装束与神情笑貌 ， 则非近观不能尽其意 。画动物、林木、花卉……都是如此 。
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清 郑燮 《墨笔竹石图》
尺寸：127.6×57.7cm
这种客观对象所呈现的大的轮廓、大的形体的印象都本能地有着一定的势态 ， 这种势态的印象或强、或弱、或显、或晦 ， 也都包含着某种感情的倾向 ， 而当画家在发觉或领略到这种突出的大体形象的某种感情倾向的同时 ， 实际上也赋予了自己的感情成分 。
“势”的摄取和创造 ， 就是要有意识地使这种意态的倾向更明豁、更完善、更强烈 ， 并使图画在“势”的指导下 ， 统一整个构图的过程 ， 促使表象向意象的境界发展 。这时 ， 一些纯粹自然的规律 ， 生理的规律和一些理性的规范 ， 都要让出路来 ， 让“势”的感情得到驰骋 。达到作者的主观意识与客观的现象相契合 ， 从而达到艺术的升华 。

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五代 黄筌 《写生珍禽图》
尺寸：41.5×70.8cm
一幅图画的创作成功 ， 即从客观到主观的结合 ， 从形似到神似的发展 ， 从自然景象到艺术境界的升华 ， “势”就在这个过程中起到了媒介和桥梁的作用 ， 是国画创作必须注重的问题 。
“势”与“空白”又有很大关系 ， 物象的大轮廓 ， 它最本能地给人有大的势态的印象 ， 并且指出就远处摄取物象的功能 。
然而画家作画时 ， 并非一定要把对象置于远处观察后 ， 方能造势 。画家在观察物象时 ， 除了“远取其势”外 ， 亦要深入细致地就近观察 ， 左右上下 ， 里外前后地观察 ， 对有些物象以至做到“明察秋毫” ， 须具有“近取其质”的过程 。
而问题在于塑造物象时 ， 必须先具有概括大势的能力 ， 更重要的是 ， 在近处取象时不能疏忽远看的设想 ， 要能概括出大的体势 。

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潘天寿 《鹰石图》
尺寸：110×300cm
看潘天寿先生作巨幅鹰石图 ， 画鹰是一大片黛墨 ， 画石几条粗线 ， 似乎无多变化 ， 其实不然 ， 他是把墨色的变化和线条的变化 ， 都概括在大的形态之中 。而当把画挂起来稍远看时 ， 就又见出其形态的生动变化 ， 笔墨沉雄有力 ， 气势磅礴 ， 毫无单调的感觉 。
从而可以悟出一个道理：潘老的画 ， 笔墨高度概括 ， 而墨色的变化是：浓中求浓变 ， 淡中求淡变 ， 都着眼于“势” 。在落墨运笔之际已估计到远看的效果 ， 并且十分注重外形与空白的对比 ， 善于在“空白处做文章” 。

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宋 李公麟 《维摩演教图》
尺寸：34.6×207.5cm
“外形”与“空白”在画面造势中 ， 是相辅相成的两个方面 。中国画特点之一是在一张白纸上运用笔墨（以线为主）表现形象 。
运用笔墨（线条勾勒）的取象方法 ， 它不同于依靠自然光照的块面描摹而表现三度空间的方法 ， 而是依靠线的穿插变化、虚实变化（包括墨色的浓淡枯湿）表现出和“空白”相协调的画面 。这个“空白”一旦成为画面所组成的部分的时候 ， 它就不再是空洞无物的白纸 。

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北宋 王希孟 《千里江山图》
尺寸：51.5 ×1191.5cm
中国画中称为“虚白” ， 说明“白”和“虚”是休戚相关的 。“虚”是物之隐 ， “实”是物之现 ， 画上的空白（包括留白的背景）可解释为“实”所演化的虚像 ， 亦可谓是“象外之象” ， 是意到笔来到之处 。分页标题
因此 ， 不论从内容上说 ， 或者从形式上说 ， “外形”与“空白”互为关系 ， 节奏变化的表现 ， 是中国画突出的特点 。

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傅抱石 《雨后云山图》
尺寸：28.8×40cm
在生活现象中 ， 往往是“外形”突出于“空白”之中 ， 于是容易找到“势”的倾向 。比如：与天连接的山峰 ， 雾中的行人 ， 雪地上的梅花……物象处在单纯或模糊的背景的衬托中 ， 它的外形是比较明确的 ， 同样其“空白”也是比较明豁的 。
但在许多情况下 ， 物象需处于繁复、重叠、万象交错、宾主难分的情况中 ， “外形”与“空白”的处理都会感到棘手 ， 这时就要明确立意、分别宾主 ， 以至采取大取大舍的方法 ， 紧紧抓住要作为主要描写的对象 ， 并进行外形势态的加工 ， 达到整个画面造“势”的目的 。

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徐悲鸿 《晚秋栖霞图》
尺寸：87.3×47.2cm
对一些次要的景物可作任意的选择 ， 对那些无关紧要的形象可以视而不见 ， 归于迷茫或“空白”之中 。这种取于自然而不为自然所羁绊 ， 充分发挥画家主观意识的能动作用 ， 在中国画中是十分讲究的 ， 它既符合了人们心理要求的基本特点 ， 亦符合了艺术创作的基本规律 。
（部分图文素材源于网络） #中国画#画家#潘天寿收藏
北宋 张先 《十咏图》
尺寸：52×125.4cm
画家必须树立这样的观念：图画在付诸笔墨等技巧以前 ， 必须着眼于“势” ， 要做到以“势”取象 ， 以“势”立形 ， 因“势”而导于笔墨 ， 贯于创作的始终 。
只有这样突出“势”的要求 ， 图画才不至于囿于方寸 ， 或拘泥于点滴 ， 杂于繁屑而先去主宾关系 ， 才能达到咫尺应万里之势的效果 ， 又谓“墨气所射 ， 四表无穷 ， 无字处皆其意也” 。
只有从“势”出发 ， 始终突出“势”的要求创造形象 ， 图画才能牵动人的感情 ， 引导观众获得广度和深度的空间与时间的想象余地 。
明 董其昌《赠稼轩山水图》
尺寸：101.3 ×46.3cm
图画中的“势”给人的直觉的印象 ， 是物象在空间所呈现的一种大的轮廓和大轮廓所呈现的某种情绪的倾向 ， 宋代山水画家郭熙在他所著的《林泉高致》一文中 ， 指出画家在观察物象与摄取物象时 ， 要有“远取其势”与“近取其质”的方法 。
“远取其势” ， 即远处看山 ， 最能发现和掌握山的大轮廓与大倾向 ， 于是也就能够把握山势形态的总体概括的表现；“近取其质” ， 即就近看山 ， 便于了解和掌握山的来龙去脉 ， 山石的组织结构和性质变化 ， 以利于具体笔墨的表现 。
北宋 郭熙 《窠石平远图》
尺寸：120.8×167.7cm
郭熙说的是对画山水的体会 ， 其实对待画人物和其它景物何尝不是如此 。
比如就画人物来说 ， 远处看人时 ， 呈现在你眼中的就是其人的大的轮廓和大的动态 ， 同时能基本上辨别出他的性别与年龄特有的外状 ， 以至其外状所表露的某种情绪的倾向 ， 这就是“势”的表现 。至于那人的具体装束与神情笑貌 ， 则非近观不能尽其意 。画动物、林木、花卉……都是如此 。
清 郑燮 《墨笔竹石图》
尺寸：127.6×57.7cm
这种客观对象所呈现的大的轮廓、大的形体的印象都本能地有着一定的势态 ， 这种势态的印象或强、或弱、或显、或晦 ， 也都包含着某种感情的倾向 ， 而当画家在发觉或领略到这种突出的大体形象的某种感情倾向的同时 ， 实际上也赋予了自己的感情成分 。
“势”的摄取和创造 ， 就是要有意识地使这种意态的倾向更明豁、更完善、更强烈 ， 并使图画在“势”的指导下 ， 统一整个构图的过程 ， 促使表象向意象的境界发展 。这时 ， 一些纯粹自然的规律 ， 生理的规律和一些理性的规范 ， 都要让出路来 ， 让“势”的感情得到驰骋 。达到作者的主观意识与客观的现象相契合 ， 从而达到艺术的升华 。分页标题
五代 黄筌 《写生珍禽图》
尺寸：41.5×70.8cm
一幅图画的创作成功 ， 即从客观到主观的结合 ， 从形似到神似的发展 ， 从自然景象到艺术境界的升华 ， “势”就在这个过程中起到了媒介和桥梁的作用 ， 是国画创作必须注重的问题 。
“势”与“空白”又有很大关系 ， 物象的大轮廓 ， 它最本能地给人有大的势态的印象 ， 并且指出就远处摄取物象的功能 。
然而画家作画时 ， 并非一定要把对象置于远处观察后 ， 方能造势 。画家在观察物象时 ， 除了“远取其势”外 ， 亦要深入细致地就近观察 ， 左右上下 ， 里外前后地观察 ， 对有些物象以至做到“明察秋毫” ， 须具有“近取其质”的过程 。
而问题在于塑造物象时 ， 必须先具有概括大势的能力 ， 更重要的是 ， 在近处取象时不能疏忽远看的设想 ， 要能概括出大的体势 。
潘天寿 《鹰石图》
尺寸：110×300cm
看潘天寿先生作巨幅鹰石图 ， 画鹰是一大片黛墨 ， 画石几条粗线 ， 似乎无多变化 ， 其实不然 ， 他是把墨色的变化和线条的变化 ， 都概括在大的形态之中 。而当把画挂起来稍远看时 ， 就又见出其形态的生动变化 ， 笔墨沉雄有力 ， 气势磅礴 ， 毫无单调的感觉 。
从而可以悟出一个道理：潘老的画 ， 笔墨高度概括 ， 而墨色的变化是：浓中求浓变 ， 淡中求淡变 ， 都着眼于“势” 。在落墨运笔之际已估计到远看的效果 ， 并且十分注重外形与空白的对比 ， 善于在“空白处做文章” 。
宋 李公麟 《维摩演教图》
尺寸：34.6×207.5cm
“外形”与“空白”在画面造势中 ， 是相辅相成的两个方面 。中国画特点之一是在一张白纸上运用笔墨（以线为主）表现形象 。
运用笔墨（线条勾勒）的取象方法 ， 它不同于依靠自然光照的块面描摹而表现三度空间的方法 ， 而是依靠线的穿插变化、虚实变化（包括墨色的浓淡枯湿）表现出和“空白”相协调的画面 。这个“空白”一旦成为画面所组成的部分的时候 ， 它就不再是空洞无物的白纸 。
北宋 王希孟 《千里江山图》
尺寸：51.5 ×1191.5cm
中国画中称为“虚白” ， 说明“白”和“虚”是休戚相关的 。“虚”是物之隐 ， “实”是物之现 ， 画上的空白（包括留白的背景）可解释为“实”所演化的虚像 ， 亦可谓是“象外之象” ， 是意到笔来到之处 。
因此 ， 不论从内容上说 ， 或者从形式上说 ， “外形”与“空白”互为关系 ， 节奏变化的表现 ， 是中国画突出的特点 。
傅抱石 《雨后云山图》
尺寸：28.8×40cm
在生活现象中 ， 往往是“外形”突出于“空白”之中 ， 于是容易找到“势”的倾向 。比如：与天连接的山峰 ， 雾中的行人 ， 雪地上的梅花……物象处在单纯或模糊的背景的衬托中 ， 它的外形是比较明确的 ， 同样其“空白”也是比较明豁的 。
但在许多情况下 ， 物象需处于繁复、重叠、万象交错、宾主难分的情况中 ， “外形”与“空白”的处理都会感到棘手 ， 这时就要明确立意、分别宾主 ， 以至采取大取大舍的方法 ， 紧紧抓住要作为主要描写的对象 ， 并进行外形势态的加工 ， 达到整个画面造“势”的目的 。
徐悲鸿 《晚秋栖霞图》
尺寸：87.3×47.2cm
对一些次要的景物可作任意的选择 ， 对那些无关紧要的形象可以视而不见 ， 归于迷茫或“空白”之中 。这种取于自然而不为自然所羁绊 ， 充分发挥画家主观意识的能动作用 ， 在中国画中是十分讲究的 ， 它既符合了人们心理要求的基本特点 ， 亦符合了艺术创作的基本规律 。
【尺寸|"势"在中国画中的地位】（部分图文素材源于网络）

来源：(文交联合.)

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