Array|读倪瓒《渔庄秋霁图》，只傍清水不染尘，隐藏怎样鲜为人知的性情 Array|Array|Arra

撰文|赵梦得
倪瓒的画，甚至简练到了找不见人的地步。
在他的画作里，那里就是他的真正生活所在，是品味、是远遁、是安居。倪瓒的家，不在大明，而在纸上的笔墨之间。他的《渔庄秋霁图》仿佛只有用最深邃的目光才能读懂。从宏观到微观，倪瓒用心触摸的笔端，记录下怎样的空灵与洁净。
倪瓒的出身相当高贵，因此他的身上生出过度“洁癖”的毛病，甚至为他的最终凄惨结局，埋下了伏笔。当时明人何良俊在《四友斋匆说》中给与了回顾:“东吴富家，唯松江曹云西、无锡倪云林、昆山顾玉山，声华文物，可以并称，余不得与其列。”按照何良俊的意思是，天下只有这四位真正的艺术家，而倪瓒名列其中。

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公元1328年，倪瓒的哥哥去世，一大堆家产和珍贵藏书归了倪瓒名下，于是他就建了一座藏书楼。里面有多好看呢？连《明史》都给出了高度关注:“古鼎法书，名琴奇画，陈列左右。四时卉木，萦绕其外。”而倪瓒本人则形容其整体风度:“乔木修篁蔚然深秀，如云林一般。”因此这个颇为雅致浪漫的名词成了他的名号。
从此，他的书房之中不断推出各种名画，那种产出如行云流水，山川、河流、白云、蓝天，茂林修竹，都成了他笔下的风景，如本文所说的《渔庄秋霁图》。秋天的雨在渔庄附近洋洋洒洒的下个不停后终于天朗气清，惠风和畅。在这幅画里，他用了心思将自己的全部笔法都用了进去。关于这个时节的热爱，他与王羲之是相同的，所不同的是，王羲之喜爱热闹，而他喜欢安静，甚至平静才是倪瓒所追求的人生常态，因此他的作品也将这种风度表达了出来。

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他不愿意让人介入到山水中，干扰那个纯净、和谐、自足的自然世界。这一点也与黄公望不同，黄公望在画论中特别强调点缀或主角与配角的搭配， “山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气” 。倪瓒的画，水中不见小舟，山中亦少见屋舍，《容膝斋图》中有一个草庐，但那草庐也是空的，草庐中的人去向不明。有人问他，为何山水中不画人物，他回答:“天下无人也。”
这幅画近景荒芜一片，五六株杂树如文士君子一般屹立其间，高洁清旷。中景湖水淡荡，空明澄净。远处几层矮坡，起伏有致，淡墨轻岚，没有一丝人迹，没有一声鸟语。因此这幅画寂寞无声，寂如枯禅，意境荒疏简远，倪瓒的心中只有山水，没有其他，这仿佛是他的艺术底线。

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这是他55岁的力作，从人生阅历和艺术成熟角度，属于巅峰的作品，尽管他的精品太多，但却不妨以这幅画感受倪瓒的人生境界。
他的生活是什么样的呢？在给朋友的书信中，他写到::“群山相缪，空翠入户。庭桂盛发，清风递香。衡门昼闭，径无来迹。尘喧之念净尽，如在世外。人间纷纷如絮，旷然不与耳目接。”以此可以看到，倪瓒的才华不仅局限于绘画，更多的是他是典型全面的文学高士，随意起笔便觉风采飘散，下笔之间，就闻耳边生风。

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【Array|读倪瓒《渔庄秋霁图》，只傍清水不染尘，隐藏怎样鲜为人知的性情】为什么要把《渔庄秋霁图》画的这样完美呢？倪瓒那是给自己寻找家，一个可以永远安放自我的灵魂深处的地方。他吸取了黄公望的平淡笔法，让人想到他的心是那么的静，就像山里的烟岚，在无风的时候，就那么静静地停在山林的上方，一动不动。这也刚好契合了他的云林雅号” 。云彩如林，喷薄涌动，而天地万物之间，以无表现虚无至美的境界。他“下笔用侧锋淡墨，不带任何神经质的紧张或冲动;笔触柔和敏锐，并不特别抢眼，反而是化入造型之中。
倪瓒自幼饱览经史，对于大历史进程的规律看的相当超然和达观。他会写诗，还谙熟音律。因为才华越多，他的性情就越加变得孤傲，因此选择一生不参与仕途。40岁前，过着富裕而风雅的名士生活。元朝末年，天下大乱，他感到自己的生活即将要被打乱或者是深度干扰。于是他卖田产，疏家财，弃家隐遁于太湖。后半生的20多年，他浪迹江南最美的地带，甚至寄居农家田舍、佛寺，有时或以舟为家，随水漂泊；显然是苏轼那种“放乎中流，听其所止而休焉”的自然状态。所没有丢弃的就是手中的画笔，那是他的命和魂魄所在的真正地方，他的归宿是“只傍清水不染尘” 。
从画的风格来看，其山水胎息于传统，画面上的坡石走向横势，石上横施披麻，皴法清逸。又结合江南太湖一带的岩石，变化其法，创折带皴，别具新意。树木喜作枯树，以枯笔擦之，墨色浓淡、干湿富有变化，显得滋润浑厚，因此可见，真正的大画家，都曾从大处着眼，小处着墨，一时之间，连天地都小了。

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公元1372年，是大明土朝创立的第四个年头，倪瓒已经67岁，这一年正月，倪瓒为老友张伯雨的自赞画像和杂诗册题跋，称赞“诗文字画，皆本朝道品第一。”“虽获片纸只字，犹为世人宝藏。”然而，虽然倪瓒早已名声在外，也因此最终未能安详自己的精神世界。
《渔庄秋霁图》本来就是一张“无人山水” ，空旷的让人觉得自然本来就是如此寂寥而厚重。
他不希望一个很妙的山水被人过多打扰和污染，于是他用笔墨缔造了这一精神上的山水帝国，只属于他自己的世界。“山川是未受人间污染，而其形象深远嵯峨，易于引发人的想象力，也易于安放人的想象力的，所以最适合于由庄学而来之灵、之道的移出。于是山水所发现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，使人的精神在此可以得到安息之所。”《中国艺术精神》文征明对他很是赞赏“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。”董其昌说他“古淡天真，米痴后一人而已。”这种高度赞誉，在文征明的笔下确实少见，可见倪瓒是靠实力说话的。

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甚至有明一代，能否拥有倪瓒的真迹，几乎成了区分一个人是否高雅的唯一标准，尤其当“中国社会的性质于16世纪末到17世纪初即晚明时期出现了深刻的变化” ， “商业经济迅速成长所带来的财富增长造就了这-时期涌现大批新的收藏者” 。《画家生涯》
正是出于对等级的藐视，倪瓒的笔触才会像前面说过的那样平淡，仿佛他心中没有任何波澜。时代被他忘记或者抛弃了，他自己有自己的精神家园。
然而， “倪瓒也永远不会想到，他那‘平淡’‘孤寂’的山水风格将成为通行的象征符号。在与明清绘画及明清绘画批评之中复古潮流的汇合过程中，倪瓒被提升到一个极其崇高、少有古代的画家能与之匹敌的地位。”《时空的美术》也正因此，他最终被推向他从来不想接触的角落。分页标题
原因其实很简单，现实越是污秽残酷，倪瓒为人们提供的虚无图像就越有价值， “对许多明清画家来说，倪瓒的山水体现了终极的文人价值。他们在书斋里悬挂倪瓒的画作，或是在自己的作品中摹仿倪瓒的风格，以此表明他们与这位先辈超越年代鸿沟的精神上的契合。通过这些方式，他们在历史人物倪瓒身上找到了自己。”显然《渔庄秋霁图》表达的正是倪瓒的这样内心独白。当大明的苦雨最终无情的泼洒在他的身上时，这位老人最终未能老死在画中的境界，而是肮脏无比的手段，让人看了他的画作为之喟叹不已。