郭爽|郭爽：在虚构与非虚构之中书写真实 |米亚|丁小莉|文

_本文原题：郭爽：在虚构与非虚构之中书写真实
在虚构与非虚构之中书写真实
文丨李德南

本文插图
郭爽， 1984年生于贵州，毕业于厦门大学中文系。出版《正午时踏进光焰》《我愿意学习发抖》。获华文世界电影小说奖首奖、山花双年奖·新人奖、西湖·中国新锐文学奖、诚品职人大赏年度最期待作家奖。
2018年和2019年，郭爽的小说集《正午时踏进光焰》与非虚构作品《我愿意学习发抖》先后出版，引起不少关注。在她的创作简介里，《我愿意学习发抖》时常会被注明是非虚构作品。然而，在具体的写作中，她又不完全受虚构和非虚构这一分类的约束。她的非虚构作品多少有些虚构作品的笔法，虚构作品中又带有一点非虚构的元素。在她最好的作品里，别一种成分的引入恰到好处，给她的写作带来思想与审美等层面的飞升，由此而自成一格。她在虚构和非虚构之间自由穿行，在虚构和非虚构之中自如地书写真实。
01
虚构与非虚构
在以郭爽这一本名发表作品之前，她曾以米亚作为笔名在报刊发表作品并出版过《亲爱的米亚：在广州遇到的79个故事》。这本“广州故事集”中的文字大多简短，比许多同样以故事集为名的作品更具故事色彩，离小说的形态则还有些距离。《亲爱的米亚：在广州遇到的79个故事》在命名和写法上有很强的实录意味，表面看来是非虚构作品，作者在序言中又坦陈它具有虚构的属性：“在地铁里遭遇的一个背影、眼神，或者从哪里听到一句动容的话，都可以变成故事。一个个虚拟的人，就这么从Word里生出来。 ”

本文插图
福柯在《词与物》中认为，分类学是形成知识系统的重要基础。人们对事物秩序的理解取决于事物的分类，人们的经验、知识和价值观，也相应地受制于分类。由此，分类既是认知的方法和路径，同样也是限制。对于郭爽来说，宏观上认可非虚构和虚构这种分类，大概是取其方便，在具体写法上又打破虚构和非虚构的藩篱，则是因为意识到分类本身对于写作来说是有局限的。
对于真实，郭爽充满探究的热情，而虚构和非虚构的手法如果各自为界的话，可能会把人们阻挡于真实世界之外，也会把人们阻挡在文学世界之外。正如伊瑟尔所认为的，在人们的日常生活中，虚构与想象同样扮演着重要的角色。文学的特殊之处在于，它是虚构与想象两者水乳交融的产物，文学作为媒介的多变性也正是想象与虚构造成的。
02
书写真实
郭爽所着意书写和希望呈现的，是何种意义上的真实？
首先是现实之真，或者说，是时代主要的真实。在《亲爱的米亚：在广州遇到的79个故事》中，她对他人的人生打量相对直接，点到即止，并无现代小说所看重的迂回曲折。这些文字，却呈现了大多数人可能经历或正在经历、曾经经历的种种境况。《正午时踏进光焰》和《我愿意学习发抖》中的不少人物，则既是独特的这一个，又承载着时代的普遍经验。在《拱猪》中，郭爽关注追星族文化，在“苹果化了”和“季末”这两个不同阶层的女孩身上，可以看到“粉丝”典型的心理机制。《把戏》的主题则与网络时代的角色扮演有关，对很多人来说，角色扮演不过是一种游戏，而对于小说中的蒋立立而言，则还是一种缓解焦虑的方式，是表达自我的方式。角色扮演承载着她的梦想。《蹦床》则把笔触指向程序员的生活与工作。这些人物往往具有时代的普遍特点，或者是某些文化部落中的典型形象。在书写这种时代的主要真实时，郭爽的作品又具有善于讲述的特点，叙述者的形象清晰而强大。分页标题

本文插图
郭爽的写作也关注心灵之真——人物的心灵之真，还有写作者的心灵之真。心灵世界之为心灵世界，是因为既有实然，也有应然。郭爽笔下的世界色调偏于灰暗，有时甚至带有凌厉的寒意。《鲍时进》《拱猪》涉及下岗工人的灰色人生，其中对丁小莉、鲍时进等人物的塑造和书写，甚至会让人想到陈希我或盛可以的一些作品。《饲猫》和《月球》同样是凌厉之笔，有一种把困厄人生撕开给人看的果断。理想或热望，抵御失望或反抗绝望的努力，在郭爽的文字中也是有的。实然和应然的结合，使得她的文字有一种既明且暗的效果。在《拱猪》中，她曾这样写到伍爱国和丁小莉这两个“失败者”见面的场景：“他们两个就像十几年前那样，亲亲热热抱住，诚诚恳恳相信，两个人可以一起抵挡坏事情，等待好事情。 ”接着写到光， “而光，来自太阳永恒燃烧的光，像看得见这些又看不见这些一样，从窗户透进来，慢慢淹没了两个垂着肚腩的身体。 ”在诸如此类的文字中，微光与灰暗同在，善与恶交织，美与丑相间，小说独有的诗性自混沌与浑浊中诞生，存在之真也由此显现。存在，那真实的存在，永远是实然和应然的连接。
《我愿意学习发抖》的定位是非虚构作品，却以童话作为全书的结构方式。书中的每篇文字都重点写一两个或几个德国人的心灵世界和经历，也由此而引出德国在政治、文化、历史、民族等方面的问题，童话则成为进入人物心灵世界的路标，成为开启真实的密码。采用这种方式，既和郭爽在后记中提到的个人心灵寻根的需要有关，还因为童话作为一种文学样式，能反映、折射德国人的情感结构，正如德国哲学颇能反映、折射德国人的思想结构一样。在这部作品中，童话成为理解德国和德国人心灵的真实通道。
03
写作和思想的自由之境
郭爽的作品数量并不算多，却已显示出一种大的潜能和不容忽视的气象。
郭爽善于书写具有地方色彩的作品，《拱猪》《九重葛》中对边地小城生活的书写是出色的。她也能够驾驭具有社会广度的题材，对很多问题的思索既有广度，也有深度。《拱猪》一方面写改革时期下岗工人生活的状况，另一方面则关注当下的追星族，新旧两个世界由此叠加，个体在集体认同上的变迁也由此得到思索和呈现。《拱猪》《鲍时进》主要写底层人物的心灵之困，《月球》则重在关注中产阶层在面对疾病等时的身体困境或精神困境。不同阶层的人物及其生活，在郭爽的笔下皆有所体现。社会生活的广度，在她的笔下并不缺乏。《拱猪》《鲍时进》《月球》中对鲍时进、丁小莉、刘丽丽这些人物的塑造，则说明她有能力写出人物灵魂的深。
《我愿意学习发抖》所涉及的问题是世界性的。中国作家对域外的书写并非没有，但始终只是少数。在今天，在世界文学的视野中写作，以世界公民或世界主义者的眼光来写作，理应成为部分作家的选择，毕竟这是一个全球化的时代。在地球成为地球村后，莫兰关于“地球—祖国”的设想未尝不能成为一种有效的认知方式和生活方式。从国族的角度来看，这种书写方式和言说方式，也可以带来不同的国家、民族、文化与文明的互观。《汉斯，为了叫你欢喜》中，既有对德国小镇生活的描绘，又有对德国、欧洲历史的思索，还有不同文化的差异和互观。这种互观也会对写作者本身具有潜移默化的影响，在新近的《消失的巨人》等小说中，异域的文化、信仰等，也影响到郭爽运思的走向，让她在更为复杂的境域中建构个人的文学世界。虽然其中有些情节或细节或可再议，比如如何呈现文化与信仰的差异、冲突与融合的问题，但这无疑是一个重要的探索方向。分页标题
在《我愿意学习发抖》中，郭爽曾引用埃德施米德的话：“世界就存在于此，仅仅再现它是毫无意思的。 ”“必须创造一个新的世界图像。 ”的确，仅仅着意于再现，看似便利，却是不自由的。有志于进行创造，写作者才可以进入自由之境。也惟有进入了自由之境，才有可能最终创造出“一个新的世界图像” ，才有可能营造一种新的文学景观。

本文插图
郭爽一直在探索如何走向并抵达写作和思想的自由之境。《我愿意学习发抖》融合了非虚构与小说两种笔法。受非虚构强调真实性的驱使，很多作家写作时往往会采用也只采用实录的手法，以为只要把所见的一切记录下来就足矣。但事实上，单是再现，而不能借助思想之光来穿透层层叠叠的表象，抵达问题的核心，不通过各种文学手法来调动读者的情感，在美的层面有所创造，那么文章的力量终归是有限的，更不可能持久。许多作家却受制于真实的律令而止步，所写下的作品甚至比新闻作品还要单调、无趣。而这些问题，包括解决问题的方法，郭爽都留意到了。
郭爽的自由还在于，她借鉴和吸纳了社会科学的方法、知识和观念。这种写法也可以说是渊源有自，已构成一种值得注意的现象，如伊凡·雅布隆卡所指出的：“20世纪，一个文学新大洲悄然浮出水面，但在地图上还若隐若现。调查、游记、对远方或日常生活的考察、研究型文学，这些文本的共同追求一是确立事实，二是求证，三是通过某种形式阐明真相，这三者密不可分。这一类文本虚虚实实、品类莫辨、不带光环，但根植于生活世界，且富含民主精神。比起编造或讲述故事，它更渴望理解世界。这种写作受到社科精神的滋养，无时无刻不想要解读我们这个世界；这种文学关注即将发生的事情、关注我们自身的经历体验、关注当下和过去、关注消逝的人事和旧世界如今的面貌。这个新开辟的空间让我们得以用新的形式记载现实。 ”文学和社会科学之间的疆界开放了，写作者自然能获得更大的表述空间，也可以获得更高远的视界。而更多的真实，也会在写作者的思索和凝视中显现，成为作品的内在力量，甚至是改变自我、改变世界的力量。
创作谈
在溪流中
文丨郭爽
在新闻还未由算法决定的年代，采访人员编辑就像在信息的溪流中筑堤的河狸，他们无比熟悉溪流的小环境，敏锐警觉于天时、气候和溪流之外的大环境，坚定在溪流中构筑堤坝的理念，了解并孜孜不倦地寻获每一种可供筑堤的材料。堤坝就是河狸的家园，也是河狸得以在世界中自证价值的存在。
如同河狸、堤坝、溪流这个田园诗意味的比喻一般，传统新闻业像古老的手工业一样早已不是信息生产的主体，而媒介与传播方式的变革则因装载了新技术的引擎而气势如虹。我入行做采访人员的那年，人们开始通过手机给选秀歌手投票。很快，微博开始邀请新闻人入驻。表达，在社交媒体上即时性的表达，成为至今仍最主流的信息传播方式。也从那个时候开始，我发现自己抗拒被信息流不断转换注意力的焦点，反感条件反射般的“转发” ，还常常怀疑斩截的观点……这种自我省思伴随着在传统新闻业长期、严格的训练而形成理念——想要趋近真实，需要无比的耐心、持续的勇气以及质疑一切的立场。换句话说：对于真实而言，随意写下的，都是不可靠的。
这种态度影响了我最初的写作，无论是《正午时踏进光焰》里的小说，还是《我愿意学习发抖》里难以界定的文体。就像一场场破次元的趋光运动，我虽仍在溪流中，但借由写作，也能跃出水面向着光源飞行。回头看这两本书的写作，不约而同带着很强的运动性。《正午时踏进光焰》是向着历史进深，在两代人的间距里耕犁，以虚构的方式织补、重建记忆。《我愿意学习发抖》则更直接地体现为在异国他乡贯穿国境南北的行走与找寻，异国故事成为对照，进而可以反思当下中国人的情感与精神状态。分页标题
这么说起来，似乎写作的动因与标尺只是现实，你不是要无限趋近于真实吗？但奇怪的是，我所瞄准的真实，往往不是客观世界现存的真实。
从第一篇短篇小说《把戏》开始，包括后面的《拱猪》《蹦床》《月球》等小说，我关注这个时代里互联网和移动终端高度发达后，人身上出现的新状况、新可能。故事所依附的现实土壤陡然变化，新与旧参差互现，让作者获得了新的观看、言说与想象的空间。我也着迷于不同次元在同一虚构世界里对撞，而幻变出的奇崛景观。
这些景观来自对现实的抽象与凝缩，带着象征的美学。而我的思维方式则是在这象征的溪流里溯洄，追问“到底发生了什么才让事情到了这步田地”？
【郭爽|郭爽：在虚构与非虚构之中书写真实】按照德勒兹的观点，当一切都围绕着“发生了什么？到底已经发生了什么？”这样的问题被组织起来时，短篇小说就出现了。而故事是短篇小说的反面，因为它让读者被一个完全不同的问题压得喘不过气来：“将会发生什么？”至于小说（roman ，英语对应词novel），则将短篇小说和故事的要素整合于其持续的流变之中。
德勒兹的概括部分验证于我的小说中。而在真实与虚构、历史与当下、不同次元的交织碰撞的尝试中，我的写作开始有了另一分岔，即对时空的问询。写作《九重葛》《饲猫》《离萧红八百米》等，起点无一不是对“现实”的不满足，继而以近似旋舞的方式进入时空，凝视个体的身体与精神。这些小说与“答案”无直接关系，更贴近于存在本身。而《我愿意学习发抖》一书则回溯得更远，与“很久很久以前”这一古老的讲故事和想象方式有关，追问普遍的神话与故事模型于现代人的日常生活究竟还有什么意义。
以上陈述太像一个关在屋子里的作者从纸张到纸张的言谈了。在当下的文学生态中，我愿意把这样的陈述而非阐释当作思维练习。与阐释的尴尬相比，陈述可以诚实一些。如果要直接说出我的写作状态，那只是更多地写，身体力行地去贴近和了解，以及把每一篇作品当成第一篇。
内容来源：《文艺报》2020年8月3日3版
微信编辑：晓梅