于中国书画史而言 ， 五代画家董源、巨然的山水画 ， 有如“谜一样”的存在 。
虽说在董源、巨然之前 ， 绘画史也有一些难题 ， 譬如 ， 享有盛誉的顾恺之、李思训、吴道子、王维 ， 他们的传世画作少之又少 ， 几乎没有可能细探究竟了 。 不过 ， 话说回来 ， 对于那些极小概率事件 ， 直接剔除出局似乎于整体影响甚微 。 而董源、巨然的历史坐标 ， 属于黎明前的黑暗 ， 正好处于边界线之前的“迷雾中” 。
而拨开迷雾的 ， 离不开各家博物馆近期云端“晒”出的董源山水佳作 。 诸如 ， 故宫博物院“数字故宫”里的《潇湘图卷》 ， 上海博物馆、辽宁省博物馆云展精品里的《夏山图卷》《夏景山口待渡图》 ， 以及藏于纽约大都会博物馆的董源《溪岸图》 。 透过它们 ， “谜一样”的山水宗师或能走出疑团 ， 让世人一窥真容 。
五代十国是中国历史上的割据混战时期 。 不过 ， 偏安江南一隅的南唐王朝 ， 却聚集了一批卓尔不群的国画大家 。 据文献记载 ， 董源在五代南唐宫廷任职 ， 南唐中主时 ， 他就参加宫廷作画 ， 但是地位并不突出 。 不料 ， 其身后的地位却越来越高 ， 元代之后 ， 成了画坛的精神领袖 ， 任何山水画家都要宣称“学董源” ， 依附者有之 ， 革新者亦有之 。
熟悉艺术史的人 ， 一看这样的罗列 ， 马上就明白 ， 当前艺术史将《夏景山口待渡图》《潇湘图卷》《夏山图卷》 ， 确定为董源的主导风格 ， 并不准确 。 这三卷绘画中可靠的信息 ， 是柯九思、虞集的题跋 ， 这是元代发生的事情 。 当时 ， 更加重要的鉴赏家赵子昂、汤垕 ， 对董源有全然不同的描述 。
赵孟頫在元大都看到数件董源真迹后 ， 兴奋不已 ， 与鲜于枢信札中 ， 详细描述了董源大幅青绿画的特点：“近见双幅董源著色大青大绿 ， 真神品也 。 若以人拟之 ， 是一个无拘管放泼底李思训也 。 上际山、下际幅 ， 皆细描浪纹 ， 中作小江船 。 何可当也 。 ”
以往这段文字也被引用过 ， 但是没有认真分析 。 其中包含两条重要信息 ， 第一 ， 董源的绘画“是一个无拘管放泼底李思训也” ， 也就是说 ， 从格调上看 ， 董源不是拘谨的画法 ， 这一点很重要 。 其二 ， “上际山、下际幅” ， 也就是说 ， 画面画得满满登登的 ， 这个式样 ， 与大多数宋元山水画截然不同 ， 所以赵孟頫特别在意这个环节 。 在董源现存风格中 ， 这样的模式 ， 不就是《寒林重汀图》展现的吗？
在编辑《宋画全集》的时候 ， 编辑团队为了拍摄好这件《寒林重汀图》 ， 三次登门拜访日本黑川古文化研究所 ， 才得以完成 。 但是从画面细节来看 ， 中外专家还是觉得这是一个宋人临摹本 ， 而不是董源真笔 。
现存几种董源模式的绘画 ， 哪个是真相 ， 显然处于“迷雾中” 。 为了不陷入简单的争论 ， 笔者突然想到 ， 历史上董源与巨然并称 ， 其中自然存有共性 。 若能再分析一下巨然的绘画 ， 或能找到更多蛛丝马迹 。
若从身世论 ， 早年在南京开元寺出家 ， 后随后主李煜到开封居开宝寺的巨然 ， 所处“迷雾”更为深重 。 但有《溪山兰若图》《层岩丛树》《萧翼赚兰亭》三轴 ， 记于巨然名下的宋代山水画 ， 却为后人提供了难得的解码密钥 。
尤其后两件山水的风格、画法较为接近 ， 画中云气往复 ， 墨法变化精微 ， 与宋画精密的理念非常一致 。 《溪山兰若图》却有点不太一样 ， 因为此画藏于克里夫兰艺术博物馆 ， 自2002年春天开始 ， 笔者多次前往观看 。 当时正值编撰《宋画全集》的前期准备阶段 ， 该博物馆帮助我们重新拍摄了优质图像 ， 出版之后 ， 非常清晰 。 最初的感觉就是迷惑 ， 不知道画中怎么会出现这么多不熟悉的要点 。
但是《溪山兰若图》中 ， 出现了这么多让人不熟悉的要点 ， 譬如说 ， 树木的画法非常轻松 ， 用笔都是松的 ， 按照北方的画法来看 ， 这都是不合格 ， 现在看起来也会说“没有笔力”；再譬如说 ， 描绘山顶的轮廓 ， 用笔随意 ， 还有点重复 ， 后世不敢想象 ， 名震天下的巨然会这么随意 。 《溪山兰若图》上 ， 还有一些明显的触目环节 ， 譬如说 ， 主峰的淡墨皴法 ， 一直拖到中景上 ， 没有留下空间过渡；再譬如说 ， 近景与中景之间 ， 山石与树木完全靠在一起 ， 没有缓冲 ， 从照片上看 ， 空间非常费解 。
这些特征 ， 与传世北宋几件著名作品 ， 如关同《关山行旅》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》展现的严肃、紧凑的画法 ， 截然不同 。 这就让人感到很不习惯、满腹疑窦 ， 如果熟悉北方山水画 ， 那么对《溪山兰若图》一定感到陌生 。
如果没有画面右上角的“尚书省印” ， 很多人也许不会承认这是南宋中期以前的画 ， 因为看起来太轻松了 ， 像是元代绘画 。 但是这枚印鉴是严肃的 ， 再加上画绢质地较好 ， 害得大家有点不敢轻易评述 ， 1980年的《八代遗珍》中对此画的论述 ， 已经是最为激进的论述 。
但是 ， 上文讨论到赵孟頫描述董源绘画的两个特点 ， 却与《溪山兰若图》中 ， 游离于北宋主流山水画之外的特征 ， 一一暗合 。
学界有种观点认为 ， 中国文人画肇始于王维 ， 至董源时 ， 约摸二百多年 。 后者在山水画领域 ， 除构建了气势雄浑的南派山水外 ， 还以细腻笔触让画面繁而不乱、隐逸高雅 。 如果仔细看看《溪山兰若图》的用笔 ， 特别是山石、树木、建筑的用笔 ， 堪称“轻松自在”“无拘无束” 。 画里的景物上顶天 ， 下到幅面最低处 ， 中间很多宋画中常见的留白 ， 全部都没有 ， 四处画满 ， 甚至水池也用淡墨扫了一遍 。
以往赵孟頫描述的董源绘画中那些难以被理解的信息 ， 却为《溪山兰若图》一一承接 ， 这是非常惊人的信息 。 这个意外承接 ， 显示《溪山兰若图》是董源、巨然画派可信的作品 ， 而且同时预示 ， 如果董源真迹存在 ， 一定是这种轻松自如的画法 ， 而不是类似于北方的紧张的画法 。
这就解释了 ， 为什么郭若虚《图画见闻志》对董源评价不高：因为郭若虚擅长观察北方画家 ， 讲“三家山水”一语中的 ， 但是对南方山水画 ， 他缺乏鉴赏力 。
如果回到董其昌的著名的“南北宗”论断来看 ， 董源和巨然二人 ， 发展出了一种轻松自如的山水画格调 ， 与北方山水的严肃认真、高大雄伟 ， 完全不同 。 《溪山兰若图》正是一件因为画史研究不深透 ， 而被一直忽视的重要北宋早期山水画真迹 。
(刘九洲 作者系艺术史学者、《宋画全集》副主编)

稿源：(北京日报)

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标题：「董源」解码“谜一样”的山水宗师