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理想国按：

故宫博物院的“千里江山——历代青绿山水画特展”刚刚落下帷幕。

展览上除了被重点关注的《千里江山图》之外，其实主要梳理了从魏晋南北朝起一直到近代中国青绿山水画的脉络。

可见山水是中国艺术家们永恒的主题，他们通过山水或者说画中的山水寻觅仙山，得以悟道。

寻觅仙山的路程在清朝时摄影术传入中国之后依旧得以延续，在巫鸿（著名艺术史家，芝加哥大学教授）的新著《聚焦：摄影在中国》里，你会发现，中国摄影家对“山”的兴趣和艺术表现，在相当程度上得之于黄山绘画带来的艺术灵感。

寻觅仙山：中国山水摄影的美学和源流

 文：巫鸿

对中国山水摄影的讨论可以从下面两张摄影作品开始，它们的作者是相隔半个多世纪的两位著名中国风景摄影家：生于1892年的郎静山和生于1945年的汪芜生。

两幅照片表现的都是安徽黄山，反映了二人在一个共享的长远艺术传统中追求独立图像语言的成果。

▲ 银盐照片《古阁重峦》郎静山 1936 

郎静山摄于1936年的《古阁重峦》聚焦于一座古老的亭阁，似乎悬浮于无垠的空无之中。阁前岩石上斜生一株歪歪扭扭的枯树，背后则是渺茫的层层远山。

没有透视系统把这些图像纳入一个理性的感知结构，连接它们的是似云似雾的“空灵”。

云雾和空也是汪芜生作品的灵魂，虽然1991年于现场拍摄的黄山奇峰图像较郎静山的“集锦”拼贴更为写实。

▲ 银盐照片《黄山.W37》汪芜生 1991 

这是一首光与影、虚与实的交响曲。陡立的双峰峻岭从丝幕般的雾气中浮现，前景中的树木提供了想象其深不可测高度的标尺，但上方升起的巨大峭壁又使它犹如侏儒般的盆景。

如何分析和欣赏这类风景摄影？

对这个问题的回答将贯穿本文。我们如果希望真正地理解这些影像，就必须超越摄影媒介的历史时态，寻索千年以来中国艺术中对于“仙山”形象的寻求和创造。

创 造 仙 山

屈原（约公元前340—前278）是中国历史上第一个以长篇文字描写仙山的人。昆仑三峰悬圃、阆风、樊桐是他诗中所描写的最重要的仙境。在《离骚》中，他记述了自己魂游昆仑的想象旅程：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。

欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。

路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。

身处乱世的屈原最终没能找到他理想中的仙境，而存世的东周艺术中也还没有发现表现仙山的图像。

不过，自公元前3世纪末汉代建立开始，描绘仙山的意图就突然变得积极而明显了那时仙山也开始被想象成隐藏了长生不老的秘密。与习于思辨的东周哲人有别，汉代人的思维更为实际和具体。他们不满足于对仙界的冥想，而是希望确实找到这个地方如果实在对此无能为力的话，至少要在人间造出模拟的仙境。

汉武帝多次派遣方士和军队东寻蓬莱，西觅昆仑，但全都无功而返。当然，导致失败的最终原因是这些探寻中的矛盾前提仙境只能够在想象中存在，一旦被找到则魅力顿失。仙山图像的创作也面临着同样的两难：

如何根据人们熟悉的尘世原型来塑造仙境的形象？

汉代艺术家找到了解决办法，他们从三种源头发展出一整套视觉语汇来表现仙山。这三种源头分别为图形文字、长生象征物以及对汉代以前装饰纹样的重新阐释。

中文“山”字本是一个图形，即三座山峰组成的一带山峦。根据罗礼（George Rowley）的定义，这种图像是“思辨性”的 （ideational），即一种压缩到最本质层次的表示某种观念的意象。 试着想象抽象的“山”，我们脑子中显现的将是一个简单的山峰轮廓，而非林木葱郁的复杂岩石结体。

“山”字的三峰形象给古人提供了将仙山视觉化的基本框架。因此，我们发现在他们的概念里，东海有“三”座仙山，而昆仑也有“三”座主峰。

▲ 昆仑仙山，公元前2世纪，湖南省博物馆藏

这个“三位一体”的形式被用在装饰及图画艺术中，比如（上图）马王堆1号墓出土的红色漆棺、山东金雀山出土的帛画、山东沂南汉墓出土的画像石等，都有着这样的山形，而所有这些三峰图像指涉的都是仙山昆仑。

古代文献有时将昆仑山描述成“形如偃盆，下狭上广”的样子。这种仙山形式在汉代艺术也可经常见到，例如四川出土的一件石刻即描绘了一对平顶的山峰，一峰上两位带翼羽人玩着“六博”之戏，而另一峰上乐圣俞伯牙正在鼓琴。

▲ 东汉后期石刻中的昆仑山和西王母，2世纪，拓片

山东嘉祥出土的一块画像石描画了一个类似的昆仑图形：西王母被众神环绕，端坐在宛若一朵曲柄灵芝的山峰上（上图）。

在朝鲜乐浪汉墓出土的漆器上，也可见到此种特殊的昆仑山图像原型：此处所画确为一朵大灵芝，而非灵芝形的山岩。究其含义，灵芝被认为是长生不老药。昆仑与灵芝形状相通，正因为二者都象征长生不老。

仙山图像的第三个来源是装饰艺术。汉代人开始赋予青铜器和漆器上的抽象纹样以具体的文学含义。在他们眼里，繁复的图案如同几何形的迷宫，其中流动着云、山、植物、人兽等无限生命。当时广为传布的“气”的观念极大地促进了此种想象。

在汉代以前，“气”大致被理解成有关宇宙及人体内生命力的一种抽象概念，汉代人则希望将此种观念解释得更为生动有形。“气”因此逐渐变成可观察的现象，据汉代官方文献记载，“气”有若云雾，幻化成亭阁、旌旗、舟船、山峦、动物等各种形状。更重要的是，汉代人认为寻索仙境的途径必须从寻索仙境之“气”开始，否则将一事无成。

▲ 金银错博山炉，满城1号墓，公元前2世纪，河北省博物馆藏

汉代人所创造的最为精致复杂的仙山形象当属“博山炉”。虽然号为“博山”，这种香炉表现的常常是东海中时隐时现的蓬莱仙岛。上图所示为公元前2世纪中山王刘胜墓出土的令人惊叹的九层香炉。

香炉上部重重叠叠的奇形凸起呈手指状，代表着仙山之峰峦，下部的盘旋错金纹样模拟着大海的波涛。考古学家已经发现许多形态各异的山形香炉，显示它们在汉代极为流行。

我们可以想象，当熏香在炉中点燃时，氤氲馥郁的烟气从香炉上部隐蔽的孔洞中喷出，在奇峰之间绕旋。这个形象也融合了这一时期发展出的仙山图像的两重要素奇峰和云气，很难想象比这更生动的仙山景观了。

图 绘 仙 山

如果说汉代视觉艺术为仙山的表现奠定了基本的图像志基础，南北朝时期（3至6世纪）则使仙山进一步与绘画实践、宗教冥思及士人画家联系起来。这一时期佛教在中国广泛流传，道教亦迅速发展，二者给幻想中的仙山提供了新的概念及认知框架（下图）。

宗炳（375—443）是这一进程中的重要人物，他将儒、道、佛三者结合，发展出有关描绘仙山或圣山的论述。与追求长生不老的汉代人不同，宗炳不仅向往仙山，而且把仙山作为偶像加以崇拜。

▲ 昆仑山上的西王母，甘肃酒泉嘉峪关墓晋墓壁画，4世纪

对他来说，仙山蕴含着深刻的“道”，当一个人的心灵与仙山会通时，便可达到悟道的境界。他在《画山水序》中很形象地描述了这种宗教性体悟：

独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。

当宗炳年老体弱，无法到实地山水应会感神，便对着山水画神游冥思。据《宋书 宗炳传》：“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”

宗炳未有存世画作，但敦煌249窟的壁画为我们提供了想象其山水图像的些许线索。此壁画绘于6世纪早期，距宗炳去世时期不算太远。窟壁上画的是禅坐的千佛，上面是在宛如在洞室壁龛中奏乐的天人，再上边则是一带山峦（下图）。

▲ 敦煌249窟西魏壁画，6世纪早期

山峦的画法明显受到汉代仙山的影响，以不同颜色绘出起伏荡漾、连绵不断的指状山峰。窟顶的天空中也有类似的山峦，但是在这里，这些没有基底的山峰在空气中飘浮，宛若海市蜃楼。在这些浮游的山峦之间，飞翔的仙人和异兽环绕着乘坐绚丽凤车的主神。

我们发现，这幅壁画与《宗炳传》中描述的山水壁画有一个重要共同点：二者都把山水与精神之升华联系起来。观看敦煌壁画，我们几乎可以想象宗炳在他所描绘的仙山之间畅神抚琴、聆听众山回响的情景。在这回响中，他通过山水或者说画中的山水得以悟道。

中国摄影中对“山”的兴趣和艺术表现，在相当程度上得之于黄山绘画带来的艺术灵感。

位于安徽省东南的黄山于747年获得此名，以纪念传说中曾在此处修炼长生不老药的黄帝。自此，尤其是在16世纪之后，黄山从相对无名之地变为海内名胜。

在这个转化过程中，它作为“人间仙境”的含义从未消失，所有与其相关的人类活动，如佛寺道观的修建、政治退隐甚至闲游登临，都以这个含义作为基调。

晚明类书《三才图会》（1607年出版）中一幅版刻明确显示了“当代”黄山图像与传统仙山形象的紧密关联。此幅版刻有两页，表现的是从鸟瞰的想象角度所看到的黄山（下图）。

▲ 明代版刻《黄山图》1607 载于《三才图会》

从这个角度俯视，黄山显示为一系列垂直峰峦的组合。一些峰峦细若钢针，从云海中刺出，直达画面顶端，有如锯齿般的峰尖被云雾所环绕，画中全无人物。艺术家遵循传统，全心全意地描绘了神秘仙山中的奇特峰峦。

与此类似，现存最早的黄山绘画手卷也把这座山表现成一个幻想的仙境（下图） 。此卷作于16世纪上半叶，现存波士顿美术馆，将流行的舆地图、仙山景象与晚近出现的文人黄山画三种传统熔于一炉。和舆地图的做法相似，此卷中的景点被一一标出。

▲ 《黄山图》佚名 明代 绢本淡设色

继承着仙山图像的传统，画家将险峰的直立感加以夸张，并将其画成一个个幽暗的巨人。这些诡异的奇峰或竖立于前景，或从峡谷中现出，引发出强烈的超现实感觉。

位于画面焦点的景象更进一步示意此山为通天之径：在一个岩洞之外，几个人物正向天宫靠近。但是和舆地图及仙山绘画相比，此画也显现出对人类活动的更多关注：画中描绘了访问寺观及其他胜景的游客，而这正是文人黄山画的一个主要特征。

▲ 《秋景山水图》弘仁 17世纪中期 纸本水墨 檀香山火奴鲁鲁艺术博物馆藏

有的研究者提出，17世纪的文人画家将黄山“世俗化”了，因为这些文人游览黄山并不是为了朝圣，他们对黄山的表现纯粹是为了描绘山水。这一论断值得探讨。如我在前面已经谈到的，山水画的“宗教性”（religiosity）并不仅仅在于作品的宗教功能，同时也存在于作品的图像语言及画家的自我认同之中。

17世纪一些最著名的“黄山画家”，如弘仁（1610—1664）、石涛等，都曾经是出家的僧人。其他文人画家则在旅途中或寓居于黄山的寺观，抑或在诗文中谈佛论道。

▲ 《黄山松谷图》梅清 17世纪 纸本水墨 上海博物馆藏

上面这两幅文人作品很明显深受“黄山为人间天堂”这一流行观念的影响。我认为，这些文人画家引入黄山艺术中最重要的一个变化并不是对黄山的世俗化，而是对黄山的个性化（individualization）：

他们不再将黄山表现为普遍性信仰的载体，而是在他们的绘画中注入了个人经验，并将仙山艺术传统与个人绘画风格联系起来。

这一论点意味着，在讨论这些绘画时，我们不应将其继续看成总体性集合观念的反映。正相反，每个画家通过自己的努力构成与黄山的独立联结我们甚至可以说，这些画家创造了若干个性化的黄山。

弘仁、石涛和梅清（1623—1697）是黄山画家中最著名的三位。

石涛生于明亡前两年。他是明室胄裔，幼年习佛，后出家为僧。但他并未在隐居生涯中得到慰藉，而是四处巡游，寻求社会承认以及艺术创作的刺激。

▲ 《黄山册》第三幅 17世纪晚期 纸本水墨 故宫博物院藏

他有一本较早的黄山册页结合了实景写生与丰富的艺术想象，共21开，所绘景象包括端坐树顶的仙人、化作山峰的古塔等等，对象是黄山的种种奇观和传奇。册中一些构图反映出他从流行版刻中借鉴构图元素，进而用极富变化的浓淡笔墨将传统仙山图像描绘得活灵活现（上图）。

他另一册页《黄山八胜》时代较晚，可以说是中国画中最优秀的行旅画之一。通过短短一套八幅图，石涛引领观者从山脚穿游至山顶，传达出的不仅仅是地形高度的提升，同时也是精神的升华。

▲ 《黄山八胜图》之 天都峰 18世纪初 纸本彩墨

在接近册页结尾，他图绘了自己攀游天都峰的情景（上图）：累积的山石在画面中心部位堆成一个岩石巨人，下方用蝇头小字题上了这样的词句：

玉骨冰心，铁石为人。

黄山之主，轩辕之臣。

“轩辕”指的是传说中创建中国的黄帝，据说数千年前曾到黄山采集百草炼制长生不老的仙药。有趣的是，在这幅图中石涛把自己以同样的姿势画在“铁石为人”的巨岩之下，有如微缩版的“黄山之主”。

拍 摄 黄 山

石涛故于1707年。此后虽然描绘黄山的画家不计其数，但无人能企及他的想象力和艺术创造力。唯一在概念上给“黄山艺术”带来新角度的，是19世纪后半叶从西方引进的照相术。业余及商业摄影师很快发现了黄山非凡的上镜潜力。

上海商务印书馆发行的一套早期山水摄影丛刊《中国名胜》，将1910年的第一期全部献给了黄山影像，以其绘画般的视觉效果震惊了观众（下图）。

事实上，很多此类摄影图像都是根据传统水墨画的模式构图，把“如画”作为卖点。当这些摄影作品登在广告、导游甚至纸钞上，高雅艺术与大众视觉文化之间的界限就最终消失了。

▲ 黄山迎客松，《中国名胜》图册，商务印书馆，1912

但也正因如此，恢复“黄山艺术”精英地位的逆向运动随之出现著名摄影家郎静山于1930年代末到1940年代初所进行的一系列艺术实验即致力于此。

郎静山于1892年生于江苏，12岁时师从国画家李靖兰学摄影李氏当时对新鲜的摄影术颇为入迷。1911年郎静山19岁时，开始以摄影为生，于1928年入上海时报馆工作，成为中国第一位新闻摄影记者。

同年他又与几位好友成立了摄影协会“华社”，以推进艺术摄影、保护传统中国文化为己任。这两重目标驱使他发明了所谓的“集锦摄影”，并以黄山作为艺术实验的中心题材。

▲ 银盐照片《烟波摇艇》郎静山 1951 

据郎静山自己提出的理论，集锦摄影与摄影蒙太奇相近，是将图像片断补缀成一幅作品。但与后者不同的是，集锦摄影纯为艺术目标及表现自然。

对郎静山说来，集锦摄影如同传统中国文人画，可称为一种“后图像”（post-image）：它并不是对某一固定瞬间客观影像的记录，而是在数幅影像的基础上进行的虚构创作，旨在表现照相者的“印象”或视觉记忆（上图）。

▲ 银盐照片《春树奇峰》郎静山 1934 集锦照片成品

以《春树奇峰》为例，郎静山将不同场合下所拍的两幅黄山照片重组构图（下图）。在完成的作品中（上图），前景的树木与背景的山峰形成鲜明对照，造成寥廓茫远的距离感，中景弥漫的迷雾加深了这一印象，而这也正是传统山水画的一个标准特征。

郎静山提示观众不要将此类图像单纯看作视觉游戏，而是应该将其与传统画论的中心概念“气韵”相联系。他说：“中国绘画中最重要者为气韵，气韵之说，虽未十分显著，实在使绘画能精神活泼，出神入妙，有生命表现……绘画逼真，若无生气，则貌似神离，摄影亦然。”

▲ 银盐照片《春树奇峰》郎静山 1934 集锦前原图

郎静山之后有许多知名中国摄影家都拍摄了黄山，甚至有人一生沉迷于此，如袁廉民登黄山80余次，在那里拍照1300多张风景照。但这些摄影家当中，汪芜生的黄山作品非常值得我们注意。

作为这个摄影艺术传统中一个相对晚近的后继者，他以富有感情色彩的黄山形象引出当代与传统的新一轮对话。与大部分流行的黄山摄影不同，汪芜生无意凸显某个著名景点之特殊地貌特征，也不总是标明特殊山峰或瀑布的名字。

▲ 银盐照片《黄山 · N039》汪芜生 2004

他对黄山的主要兴趣并不在于奇幻地理细节，诸如山石表面纹理、象形的峰峦轮廓、险要的山径或瑞象般的虹霓。虽然他的作品气魄宏大而壮美，但这种美并不直接来自对自然景象的复制。

或者与其说是复制已被看成“艺术品”的黄山，不如说他通过对黑白摄影媒介之执著，对动态及幻化图像之追求，对所摄景物之深情，以及对暗房技术的完善，将黄山的自然景观升华成了摄影中的艺术景观。

▲ 银盐照片《黄山 · A058》汪芜生 2004

他作品中的黄山山峰常是黝黑的，有如天鹅绒般质感的浓黑，但又充满了色彩感。唐代张彦远（约815—约877）在《历代名画记》中所说的“墨分五色”，意思是黑白的水墨可以产生无穷无尽的层次与微妙细腻的明暗，暗示出而不是表现出多样的颜色。 

因此，水墨艺术家所捕捉的并不是景物的外观，而是其“意”亦即画家对大千世界的单色的印象和理解。因此张彦远总结道：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”

汪芜生的图像表现出同样的观念，只不过将水墨画换成了黑白摄影。墨色浓韵的山峰从来不以静态、二维的剪影出现，而总是呈现为动态的实体，与其他自然现象云雾、风雨、光影交相辉映，处于无尽的运动之中。

▲ 银盐照片《黄山 · W16》汪芜生 2004

他认为东方艺术的本质是“写意”，自己的作品反映的是他心目中的黄山而非外在的黄山。他写道：“不同文化背景、教育、生活经验、个性和个人爱好造成人们对世界的不同反应。因此每个人都形成了自己独特的、主观的‘黄山’，我在过去三十年中希望拍摄下来的黄山只存在于我自己的内心中。”

不过这并不意味着他摄影作品呈现的是主观造作的形象，恰恰相反，他坚信摄影应该忠实于实景。值得注意的是，尽管他抛弃了郎静山的集锦法，但并不反对郎氏对山水摄影艺术的基本看法，即作为一件艺术品，一幅完成的风景摄影作品从本质上说是精心制作出来的“后图像”。

与郎静山相隔半个世纪，汪芜生的摄影作品代表了新一代中国摄影家的可观成就。这一当代摄影的新浪潮始于1979年。此前，出版物和展览会上的摄影作品受到严格控制，为政治宣传服务。但1979年北京出现的第一个民间摄影艺术展从根本上改变了这一状况。

胡君磊与郎静山在摄影学会举办的全国摄影展上 1947

这是由“四月影会”组织、于1979年4月1日在北京中山公园开幕的《自然社会人》影展，在社会上引起了相当大的轰动。影展前言宣称“艺术为艺术”应该是摄影艺术的目标。从“四月影展”开始，当代中国摄影走过了一段相当长的道路。

四月影会所倡导的“艺术为艺术”的确引向了某种程度上的形式主义，在最糟的情况下甚至产生出某种矫饰化和风格化的沙龙风格。

但正如汪芜生的黄山图像所展示的，艺术摄影仍然富有生力，当艺术家全心投入的时候，仍能创作出重要的作品。许多国外观众在看了他的影展之后对他说：

“你的图像表现的是人性的永恒。”