纪念焦元溥访傅聪中国人学西方音乐，必须学好自己的文化( 七 ) 青年|文化|文旅|收官|韶关|广东|老年

焦：您怎么看肖邦最晚期的玛祖卡，比方说作品63的《三首玛祖卡》。我一直不知道要如何形容它，音乐是那样模棱两可，篇幅和先前作品相比也大幅缩减。
傅：那真是非常困难的作品，第一首尤其难弹。肖邦晚年身体状况很不好，写得非常少，他是能够写什么就写什么，不像有些作曲家要刻意要留下什么“最后的话”。我觉得早期肖邦更加是李后主;到了后期，他的意境反而变成李商隐了。有次我和大提琴家托特利埃（Paul Tortelier，1914—1990）讨论，他就表示他喜欢中期的贝多芬胜过晚期。“就像一棵树，壮年的时候你随便割一刀，树汁就会流出来。”我明白他说的。早期肖邦也是如此，满溢源源不绝的清新，后期就不是这样。他经历那么多人世沧桑，感受已经完全不同。像作品62《两首夜曲》中的第二首，肖邦最后的夜曲，曲子最后那真是“泪眼望花”—他已经是用“泪眼”去看，和早期完全不一样了。
焦：或许这也是很多人不能理解肖邦晚期作品的原因，有人还认为那是灵感缺乏。
傅：李斯特就不理解《幻想波兰舞曲》，不知道肖邦在写什么。其实别说肖邦那个时代不理解，到20世纪，甚至到今天，都有人不能理解。连大钢琴家安妮·费舍尔都和我说过她无法理解它。2010年肖邦大赛居然规定参赛者都要弹这首，这可是极大的挑战呀！
焦：但为什么不能理解呢？是因为乐曲结构吗？
傅：这有很多层面。肖邦作品都有很好的结构，但愈到后期，结构就愈流动，当然也就愈不明显。钢琴家既要表现音乐的流动性，又要维持大的架构，确实不容易。此外那个意境也不容易了解。这就是为何我说晚期肖邦像李商隐，因为那些作品要说的是非常幽微、非常含蓄、极为深刻但又极为隐秘的情感，是非常暧昧不明的世界。
焦：您以李商隐比喻晚期肖邦，我觉得真是再好不过。小时候不懂他诗中的暧昧，印象最深的倒是文字功力。像《马嵬》中的“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，那时看了觉得唐代要是有对联比赛，他大概是冠军。高超精致、像对联一样的写作技巧，其实也正是肖邦晚期笔法。他在32岁以后的作品愈来愈对位化，作曲技巧愈来愈复杂，往往被称为是用脑多过用手指的创作。您怎么看如此变化？
傅：肖邦和莫扎特一样，愈到后期愈受巴赫影响。我觉得肖邦之所以会钻研对位法，并且在晚期大量以对位方式写作，是因为对位可以表现更深刻的思考，就等于绘画中的线条和色彩更加丰富。早期作品像是用很吸引人的一种明显色彩来创作，后期则错综复杂，音乐里同时要说很多感觉，而且是很多不同的感觉，酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期肖邦真是难弹，背谱更不容易：不是音符难记，而是每一声部都有作用，都有代表的意义，而那意义太复杂了。比如说晚期玛祖卡中的左手，那不只是伴奏而已，其中隐然暗藏旋律。看起来不是很明显的对位，可是对位却又都在那里。真是难呀！
焦：在音乐史上，谁能说继承了肖邦的钢琴与音乐艺术？
傅：我觉得肖邦之后只有德彪西，再也没有第二个人，而且德彪西是在肖邦的基础上创造出另一个世界。除此之外，肖邦是前无古人、后无来者，永远就只有一个肖邦。
焦：您如何看作品的标题指示？像德彪西《前奏曲》第二册第十一曲《三度交替》（Les tierces alterne?es），我就不明白为何他会给如此像练习曲的标题。
傅：这是德彪西的幽默风趣，曲子像是猫在玩线球，我们不能太拘泥于标题。德彪西愈到晚年，音乐愈抽象，愈趋线条。所有意境深远的曲子都是线条，都往抽象走。他《前奏曲》的标题都写在曲末，还用括号，表示这是想象的提示。如果第十二曲不叫《烟火》，听起来不也很像练习曲吗？
焦：您教学时运用许多比喻，给乐曲许多想象的提示，但比喻有无可能反而限制了演奏者的想象？
傅：适当比喻很重要，也非常需要。像肖邦的二十四首《前奏曲》，作品本身包罗万象，再怎么想象也无法穷尽音乐的可能性。适当的比喻不会限制，反而会刺激想象。可是我反对“描述性”的故事，像拉赫玛尼诺夫对肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第三乐章送葬进行曲的解释：这段是人走到棺前，那段是某某仪式，之后又如何如何......每一乐句他都要给描述性的说明，这反而把肖邦此曲抽象、永恒的大格局给做小了，也就像你所说，限制了演奏者的想象。柏辽兹说得好：“音乐只能表现，但不能描写。”音乐家该深思这句话。