钱顺甫为钱载之孙 ， 同为爱竹之人 。

陈曼生、钱善扬、文鼎年纪相仿 ， 较瞿子冶年长十余岁 。 曼生名列“西泠八家” ， 篆刻成就自然了得 。 钱、文、瞿三人亦善篆刻 ， 西泠印社印学丛书《广印人传》中即收录瞿应绍（即瞿子冶）、钱善扬二人简介 。 据载 ， 子冶制壶 ， 倩邓符生至宜兴监造 ， 精者子冶手自制铭 ， 或绘梅竹镌锓于壶上 ， 时人称为三绝 。 书家及篆刻家的身份 ， 使得紫砂陶刻装饰艺术中 ， 引入金石用刀技法成为可能 ， 循笔迹而运力 ， 便笔趣与刻味兼得 。 相比刻印 ， 陶刻虽易于进刀 ， 但变化较之困难 。 瞿壶精刻 ， 刻刀游走 ， 冲切结合 ， 辅以陶刻特有的撇、耕刀法 ， 由静见动 ， 似藏确露 ， 旖侧俯仰可见 。
徐秀棠著《宜兴紫砂传统工艺》中对砂壶刻字的技法图示
子冶尝“笃长笺大幅堆几案间 ， 应接不暇” ， 在陶刻创作中 ， 为突破壶的面积所限 ， 瞿氏常常横陈横题 。 在陶刻书体的选择上 ， 基于日常的书法创作 ， 同时也要考虑陶胚的造型 。 石瓢上小下大围身筒 ， 整体呈圆台状 ，  舒展的行书需要就着壶体的坡面进行表达 。 章法开合、行列揖让 ， 结字大小错落 ， 行云流水 。 单字倾斜的角度 ， 尤其是长横的处理 ， 使得俯视整壶可感觉到一股向心力 。 起笔与收笔的装饰性特征 ， 有竹叶画意 ， 如枝叶生动 。 横划或藏入露出 ， 或露入藏收 。 竖划起笔或直入或侧入 ， 收笔或悬针或垂露 。 受到历代碑碣刻法的影响 ， 以双刀三角底表现的线条 ， 瘦硬劲挺 。 整体书法不似陈曼生般中宫紧束 ， 却一如瞿诗般燿艳深华 。 这种融合了纵逸自如的金石趣味 ， 还体现在壶型上 。 子冶石瓢 ， 经典的壶身三角 ， 重心下腹 ， 端庄敦穆 。 盖作桥钮 ， 成壶身缩影 。 身筒、壶把、三足、流构成诸多三边形的流转组合 。 弯角的衔接 ， 圆融精妙 ， 得心应手 。
“结”字长竖 ， 起笔处刀头刻下后 ， 刀管稍加旋转 ， 呈现出内胎砂地效果 。 如徐秀棠《宜兴紫砂传统工艺》“谈湿刻”中所说 ， 早期名人名作中所见刻字两边锋利、中间成V ， 是在壶的胚体没有干之前镌刻的 ， 这种刻法显示了陶刻者与制陶者默契的配合 。
“栾”字等一些字的长横斜势成书后 ， 俯视时指向圆心 ， 正视壶体有直指壶顶的视线导引 。

“一”、“枝”中笔划粗细的对比；“外”字转折的处理刚柔并济；与永字形近的“水”字反捺收尾 ， 与前一句中“苕水”的“水”作不同的书写处理 。
种榆仙馆诗有“治世之音 ， 安以乐其政和” ， 究其原因 ， 陈曼生诗歌写作和宦游生涯是并行的 。 这也是曼生整体艺术创作的气质构成 。 让我们再细读壶身的诗文：
旧家苕水西 ， 今住鸳湖曲 。 高馆月来迟 ， 檀栾结寒绿 。 竹外湖水清 ， 照见须眉古 。 挂壁一枝斜 ， 并作潇湘雨 。
起首叙事入兴 ， 开篇讲了一件事 ， 搬家 。 这十个字却举重若轻 ， 一下就是钱氏家族三代的变迁 。 曼生擅长方志研究 ， 以今昔对比的叙事铺陈进入诗境便不在话下 。 旧家苕水西 ， 今住鸳湖曲 。 我们仿佛看到一代文宗钱载 ， 自祖居海盐湖天海月楼 ， 迁至嘉兴南湖（鸳鸯湖）畔 ， 至老洒然独坐 ， 时忆文史故事 ， 从容讽味 ， 课诸孙（包括钱顺甫）作为 ， 间命棹渡南湖往九曲里寻故人旧迹 ， 这里有多少昔年投赞与垂顾 ， 多少漂泊与重逢 。
竹外湖水清 ， 照见须眉古 。 迟来的“月”与须眉之“照”以为诗眼亦可 。 老手以数语了之 ， 何等简要 。 格老调清 ， 极淡 ， 却有斤两 ， 在简明的语言里包含细腻丰富的事态信息 ， 事详而情隐 ， 拓展了诗歌对事的容量 ， 这便是壶格背后的诗格和人格 。
《种榆仙馆诗钞》出版在道光癸巳（1833年左右） ， 曼生公已经去世了 ， 瞿子冶也已过半百 ， 曼生诗稿中多有华发、愁霜、跛足、壮志、寒影、孤雁字句 ， 他是否在曼生公温恻平淡的诗句中 ， 照见自家心境呢 。

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