雍正啊雍正，你的戏真多原来十二美人屏风是这么来的( 三 ) 劳斯莱斯|发现|中国|猫眼石|垃

雍正巧妙地在画面中后墙的空间内题写，有时又刻意将书法的一部分留在画面之外，这些题字加强了而不是破坏了构图的整体性。”
杨新在其2011年的文章中也提出：
在时人作品上题诗或书跋，于古代帝王中已是稀有，更何况把自己的题诗，当作背景中的一件陈设品，好像被无心地摄入镜头，不要说帝王，就是书画艺术家们，也未曾想到过。这应当是胤禛的首创。
为追求自然真实，一幅完整的书法作品，边线被切割、部分被遮挡，弄得支离破碎、残缺不全，这只有胤禛本人才能做得出来，画家是不敢自作主张的。但这个创意，必须事先与画师沟通，预留空间，胤禛才好作书。
应当说在创作构思和部分制作上，是画师与胤禛合作完成的。
进而阅读这些“室内书法”的内容，我们发现它们的署名包括两种情况，一种是胤禛直接呈现自己的诗作和书迹并在后面签名盖印。如“把镜”中美人身后的屏上题诗署款“破尘居士”并钤了“壶中天”和“圆明主人”两方印章，均为胤禛的真实名号。“赏蝶”中只露下半截的对联，后有“（破尘）居士”题款和两方印章。
据郭福祥的观察，这些印都是用胤禛的原章直接钤盖而非描绘的，因此更加证明了这些书法题字作为胤禛手迹的真实性。
第二种情况是胤禛将自己的诗作和书法托名为古代名家作品并“伪造”了后者的印章。这种情况见于“展书”和“持表”两幅，前者中叶形贴落上的题诗虽为胤禛所作所书，但落款却作米元章，所钤的“米芾元章之印”也属杜撰；后者中的黑底泥金书条幅上载的是胤禛的咏美人诗，但署名为“（董）其昌”并摹绘了“知制诰日讲官”“董其昌印”两方印鉴。
这些不同的处理方式表面上扑朔迷离，令人莫测高深，但实际上服务于两个中心意图，一是胤禛把自己想象成前代书法家的化身，二是在胤禛缺席的状态下将图画中的建筑确定为他本人的宫室。

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　《胤禛围屏美人图》之“持表”一幅细部
这两个意图均与《桐荫仕女图》屏风有着一脉相承的关系，但同时也反映了胤禛对“虚构性”（fictionality）的兴趣颇深。
《桐荫仕女图》屏风两面各承载着康熙的书法和焦秉贞的油画，作为完整的物件已是展示于建筑空间中的三维构成。通过在屏上临摹董其昌书写的《洛禊赋》，康熙也表达了自己对这位前代书法大师的认同。
胤禛的《围屏美人图》沿循着这个逻辑，但在概念上更推进一步：他将自己的书法植入图画空间之内，同时抛弃了临摹者的身份，异想天开地把自己乔装为被临摹的古代书法家本人。
与《桐荫仕女图》的创作过程相同，《围屏美人图》也是由一位宫廷画家根据胤禛提供的诗文设计出来的图像。只不过他所根据的并非古代诗赋，而是这位皇子自己的写作，只要对上述提到的几幅含有题诗的构图略加分析，便可很容易地得出这个结论。
如“展书”中胤禛写的四句诗是：“樱桃口小柳腰肢，斜倚春风半懒时。一种心情费消遣，缃编欲展又凝思。”再看画的表现：题诗前坐着的窈窕女子正把目光从阅读的书页上移开，陷入沉思之中，明显是对“一种心情费消遣，缃编欲展又凝思”的图解。
“把镜”一幅中的佳人手执一面古镜，忧郁地注视着自己在镜中的面容，十分贴合地对应着她身后张贴的胤禛诗句：“翠鬟梳就频临镜，只觉红颜减旧时。”
更为明显的是“持表”一幅：画中墙上悬挂的是胤禛所写的十二首题美人画绝句，押尾的一首是：“疏竹娟娟倚槛斜，伴人清兴案头花。检书怕睹鸳鸯字，手执时钟叹岁华。”我们在画中不但可以看到“手执时钟叹岁华”的美人，而且可以按照每句诗找到斜窗中的疏竹、案头的瓶花和“怕睹鸳鸯字”的一函书籍。
这些诗文以画中人的口吻表达着流年似水、红颜不驻的女性忧伤。胤禛因此通过这些题诗扮演了两个角色，既是这些女性空间不露面的主人，又是以第一人称的诗句为佳人传声之人。

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《胤禛围屏美人图》之“倚门”

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《胤禛围屏美人图》之“品茶”
这个“第一人称”的女性口吻指示着这套画的更深一层含义：画中的十二个美人都在通过她们的姿态和目光与不露面的胤禛进行无声的对话。