|甘中流：苏轼的书“理”论

苏轼倡导书法的自主性，不依成法，戛然独造。那么，苏轼是否暗示随意的书写就能成为好的书法？不是，实际上他还有另外一个命题，即对于书法真谛的认知，这就是要求从学理上了解书法，以此支撑书法的创造。简单来说，他轻视‘成法，以理为据。
中国古代的学理多本于《周易》阴阳对立统一的辩证思维，苏轼继承《周易》这一传统，结合道家、禅宗思想中的逆向思维来思考书法的学理，突破“法”的局限，得出了很多精辟的见解。关于这个问题，我们从两个方面来介绍于“无法之法” ，一是关于书法艺术构成的辩证法。

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一.无法之法
苏轼在评价王安石的书法时说：
王荆公书得无法之法，然不可学，无法故。
“无法之法”中，前一个"法"字是指前人约定俗成的法则，后一个“法”字是指突破了前人的种种法则而创造出来的全新法则，这个全新的法则与以前所有的范式都不雷同，却又不违背书法的基本规律。按照以前的观念，一个有成就的书法家，他要写某种字体，一般是要按照他所选择的某个范本来临摹，即便是变成自己的样子，但还能让人一眼就看出学的是哪一家。苏轼以为王安石的书法看不出学的哪一家，但自成一格，无固定的程序，所以说“不可学” 。当然，苏轼这里说“不可学”是相对的。王安石的书作比较率意，与欧、虞、颜、柳相比自然难学。

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【|甘中流：苏轼的书“理”论】宋朝之前，书法领域流传着很多刻苦用功的典故，张芝学习书法，池水尽墨；智永为了学习书法，三十年年不下楼等等。唐人比较认可通过锤炼技巧来达到神化的境界。当然，这些方法都是可取的。但是，任何一种方法，都可能走极端。书法中的功力若仅仅指技巧，则显得狭隘。所以，苏轼这些思想是让那些只顾用功而不了解为什么用功的人警醒。不能说苏轼就是要让人们不向古代的经典学习，而是告诫人们如何学习。继承是手段，创新是目的。若把这两个方面结合起来，则更完整。若分开来对待，强调此而忽视彼，则容易产生偏颇。
苏轼所说的“无法之法”是指突破前人的成法，或者说突破已有之法．创造出适合表达自己之意的“新法” 。他赞扬吴道子的画，所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”’ ，即是此意。这个“新法”并非任意独行，而是基于对书法之理的把握。

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苏轼很关注事物之理．其思想具有思辨色彩和革新精神。他在《净因院画记》中说：
余尝论画，以为人禽、官室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然．常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常．是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死．如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶．牙角脉缕，千变万化，未始相袭．而各当其处．合于天道，厌于人意。盖达士之所寓也欤！分页标题

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他把“常形”与“常理”作一对等范畴来分析，得出“常形”易见、易工，而“常理”则非通于自然天道而难达其旨。他盛赞文与可的画，以其对所画对象的“常理”有深刻领悟，而一般工匠虽然描摹细致人微，至于“常理” ，则不能到。他认为“常形”只是具体的存在，而“常理”则关乎整个作品的生命，不得“常理” ，则全功尽弃。
在《次韵子由论书》诗中，苏轼说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”这里所谓“通其意”的“意” ，就是书法之真谛。苏轼说假如真懂得书法的奥秘，那就不必用功。这个见解颠覆了汉魏、晋唐以来重视“工夫”的传统。我们可以说，到苏轼这里， “工夫”被放逐了。
于此，我们可以将“理”与“法”作个归结：“理” ，周流天下，是普遍规律；“法”是“理”的具体实现，合乎“理”的自然也合“法” ，而且可能是新的范式。苏轼借此告诉人们学书法要通其“理”．鄙薄墨守成规。
有一些言论可以代表苏轼对于书法常理的认识。他说：
书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。’
书必有神、气、骨、肉、血，五者阀一，不为成书也。
上文第一条是强调书法艺术中法度的重要性，法度体现于正书，而行草书是相对于正书而存在的，只有在懂得法则的基础上，才有相对的飞动。就好比一个物体的位置，假如没有坐标或参照物，我们是没有办法来确定的。这是从生活经验中推导出来的一个常则，与“无法之法”并不矛盾。第二条是对书法艺术审美要素的完整总结。前人有“神采”“形质”之说，也有“骨”“肉”之分，苏轼把这些总结起来，形成了一个很有层次的系统。这个系统暗示书法的美也就是人的形体美与精神美的对象化。

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二、书法构成的辩证法与审美准则的灵活性
书法的美是如何形成的，除了上文所论表现自我和自然生命外，苏轼还揭示了作为书法形式因素层面的一些规律，即书法的“势”“韵律”“风格”等美感往往依靠对比而产生。他说：
貌妍容有颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。……吾闻古书法，守骏莫如跛。
这些见解包含着矛盾双方的对立统一。美和丑是互相依存的，西施之颦，更增其美；美玉未经雕琢，更显得质朴。端庄、流丽是指字形构造的视觉效果，刚健、婀娜是笔力的效果，两者之间本来都是对立的，现在要求它们结合到一起，若只有其中一种性质，不能成为好的书法。为了表现迅疾的效果，最好的方式要用拖沓来映衬。
上文除了重视对立统一的原则，更重要的信息在于突破唐人完美的理想。唐太宗、孙过庭崇尚“尽善尽美”的儒家审美理念，即要求书作中每个环节都要完美。苏轼认为真正的美并非如此，而往往在形体方面有缺陷。这个思想源于道家哲学，《庄子》中的主人公有支离叟、佝偻老人、庖丁等，他们或是残疾人，或是地位低下的人，但并不妨碍他们是与大道合一的人。或正因为形躯不全，反而让他们能超越形躯，专注于精神的完善而达到至真之境。苏轼此论也暗示了这个道理，书法美的创造不必回避”缺陷” ，字法、字形不必按照常规的“正确” 。常规的“正确”也许会妨碍至境的实现，常规的“正确“还可能导致书法艺术整体的单一化。
所以，苏轼的辩证思维在某种程度上解放了书法的创造力，不再有诸多条规，同时也昭示了品评准则的灵活性与多样性。分页标题

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对于真书与草书、大字与小字之间的关系，苏轼也有独到的见解。他说：
凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重；大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。
苏轼看出世间事物的相因相克，书法亦然。楷书做到工整，相对容易，难点在于既有法度而又能飘扬；草书的难处在于在飞动的同时，又能庄重。按照苏轼的见解，大字的妙处在于有开阔气势的同时又非常严谨，小字的妙处在于给人以开阔之境。这些观点，应该是书法艺术的通则。

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对于字的“肥”“瘦” ，苏轼说：
杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？
针对杜甫的“书贵瘦硬方通神”之说，苏轼提出了反对意见，认为”凌长”“肥瘦”不能作为评价书法好坏的标准，就如同杨贵妃与赵飞燕，一个丰满、一个苗条，但都是公认的美人。书法也如此，关键是能否有自己的特点。至于苏轼自己的书法，形态上还是偏向丰厚的。
上述问题都是对于书法常理的精辟阐述。由这些见解，我们也看得出他的思想很多是源于道家哲学，其中也有《周易》的辨证精神。
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编辑丨陈丽玲
主编 | 廖伟夫

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