伊金斯基|中华古文论杂谈：清代戏曲理论批评

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清初是我国戏曲发展与戏曲理论批评史上的一个重要阶段，曲论资料相当丰富，研究的领域相当宽广，出现了李渔这样的批评大家。
一、李渔的戏曲理论
李渔（公元1611~1680年），字笠鸿、谪凡，原籍浙江兰溪，生于江苏如皋，晚年定居于杭州西湖，自号湖上笠翁，人称李笠翁。李渔是我国历史上著名的戏剧活动家、剧作家和戏曲理论家。他自幼爱好戏剧，考上秀才后，几度乡试均落选，从此绝意仕途，自蓄家妓，排演戏剧到各地演出。他自己则亲自参加剧本的编写和排演，积累了丰富的戏剧创作与演出的实践经验。所著《闲情偶记》是一部内容十分广泛的书，包括烹饪、建筑、园艺等等。其中“词曲部”和“演习部”属于戏曲理论， “词曲部”从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六个方面谈剧本创作， “演习部”从选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论导演演出。近代有人将其单独刊印，称《李笠翁曲话》。
李渔看到了戏剧在人民群众中的影响和强大的感染力，因而十分重视戏剧。他说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。 ”他的戏曲理论的一个根本点，就是强调从观众出发，注意戏剧的群众性和舞台演出效果。他在“演习部”中明确指出：“填词之设，专为登场。 ”也就是戏剧应能为大多数人所看懂，受大多数人欢迎。围绕这个中心，他的戏曲理论首先强调结构，即对主题、题材、人物、情节等的组织与处理的重要性。
元明以来的戏曲理论大都从音律入手，而李渔把结构提到首位。他说：“填词首重音律，而予独先结构。 ”又说：“结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。 ”表明了他对戏曲特征有独到的认识。他还从作家处理生活素材的角度，指出戏曲结构有两个特点，即一要针线紧密，二忌头绪繁杂。《词曲部》说：
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之功，全在针线紧密。
头绪繁多，传奇之大病也。 ……作传奇者，能以“头绪忌繁”四字刻刻关心，则思路不分，文情专一。其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。
结构的谨严有赖于内容的精练。故李渔在“结构第一”之后紧接着提出“立主脑”的问题。他说：
古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事即作传奇之主脑也。
这里的“主脑” ，并非一般地指我们今天所说的主题。就文章来说它是作者立言之本意，而就戏曲来说则是剧中的一人一事，也就是作品的主干情节。李渔的“主脑说” ，对纠正当时戏曲创作中的问题有其积极意义，但也有片面性，即很难确定谁是主要的一人一事。
【伊金斯基|中华古文论杂谈：清代戏曲理论批评】李渔还很重视传奇的创新问题， “脱窠臼”要求剧作家在创新上下功夫，反对抄袭和模拟。但创新不等于主观臆造， “戒荒唐”指出所写的事应该合于人情物理， “只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。 ”特别是在“审虚实”中，李渔提出对历史题材和现实题材处理，以及典型化等问题，有些意见是相当精辟的。如他说：“传奇无实，大半皆寓言耳。 ”他认为好的剧本，人物应有鲜明的性格。而要塑造出性格鲜明的人物形象，就要注意语言、行为的个性化描写，还要符合人物性格的逻辑。但李渔对虚实的认识又存在着片面性。他认为写历史题材必须真实，写现实题材则可以虚拟和假托。这种把虚实对立起来的看法是不对的。分页标题
戏曲语言是戏曲创作中十分重要的因素，李渔对此也非常重视。他提出戏曲语言应该“贵浅显” ， “重机趣” ， “戒浮泛” ， “忌填塞” ， “声务铿锵” ， “语求肖似” ， “字分南北” ， “文贵洁净” ， “意取尖新” ， “少用方言”等一系列主张。而贯穿在这些主张中的一个基本精神，就是戏曲语言应该明白晓畅，通俗易懂，尤其要个性化。他指出戏曲语言应该“说何人，肖何人，说某事，切某事” 。甚至要求作者“欲代此一人立言，先宜代此一人立心” ，做到设身处地、进入角色。针对前人特别是元人写剧往往重曲而不重白的问题，李渔还特别强调宾白的重要性，认为“宾白一道，当与曲文等视” 。这些意见都是很有见地的。
二、洪升和孔尚任
洪升（公元1645~1704年），字昉思，号稗畦、稗村，别署南村樵者，钱塘（今浙江杭州人）。洪升科场不利，当了二十年国子监生。他先后受业于心怀明室的陆繁弨、毛先舒、朱之京等人，受他们思想影响很深。洪善诗，尤精戏曲，时有“南洪北孔（孔尚任）”之称。康熙二十八年佟皇后丧葬期间，他搬演《长生殿》，被革去国子监生籍，后在吴兴酒后落水而死。著有《长生殿》、《四婵娟》等戏曲，另有《啸月楼集》、《稗畦集》等。
洪升很重视戏曲中“情”的作用。他自述《长生殿》的创作乃是“借太真外传，谱新词，情而已。 ”（第一出《传概》）他特别强调戏曲创作要重在写情，必须以情感人， “从来传奇家非言情之文不能擅场。 ”洪升笔下的“情”字，与汤显祖所说的“理之所必无，情之所必有”中的“情”颇为接近。他指出《牡丹亭》的“肯綮”在“生死之际” ，即男女主人公“自生而之死”、“自死而之生”的惊人情节，又说作者从中“搜抉灵根，掀翻情窟” 。这是对汤显祖的艺术构思和《牡丹亭》精髓的正确评价，并突出注意到作品中“情”的位置。
对于故事情节，洪升要求免落俗套，力求出新。出于这个考虑，他将最初的《沉香亭》该为《舞霓裳》，后来着眼于帝王家所罕见的“钗盒情缘” ，终于写成《长生殿》。他还注意剧目的完整性，看到伶人对关目随意删节，破坏了全剧故事情节的完整性，提出反对“伧辈妄加节改” 。
孔尚任（公元1648~1718年），字聘之、季重，号东塘、岸堂，自署云亭山人，山东曲阜人，孔子第六十四世孙。康熙帝至曲阜，赏其才，破格授国子监博士，官至户部主事、员外郎等职。尤好戏曲，传奇《桃花扇》名动一时。
他十分强调历史题材的真实性，他说《桃花扇》所写的“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽作点染，亦非乌有子虚可比”（《凡例》）。为了不乖信史，他甚至在剧本前专列《考据》一章，列举传奇中重要故事情节所依据的文献资料。但实际上艺术作品总是要借助艺术加工，借助想象和虚构来展开矛盾冲突，实现艺术构思的，所以他的“求真”也有迂阔之嫌。
孔尚仁对于戏曲创作中陈陈相因、模拟雷同的不良倾向深为厌恶，认为只有“脱去离合悲欢之熟径” ，不落俗套，作品才能带给观众美的享受。他在《桃花扇·凡例》中即为此专列一则：“排场有起伏转折，俱独辟境界，突如其来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。凡局面可拟者，即厌套也。 ”孔尚任本人也是他“独辟境界”理论的忠实实践者。
对于人物形象的塑造，孔尚任首先要求“如闻其声，如见其人” ，以人物言行揭示内心世界。其次，他认为剧本应使正面人物最终能“扬眉吐气” ，使反面人物遭到“人祸天诛” ，以强化人物的类型特点。第三，安排人物要为表现主题服务。如《桃花扇》就是要“借离合之情，写兴亡之感” 。分页标题