文学报跻身拉美文学“四主将”，他的创作力印证了“喷泉”之名

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作为继诺贝尔文学奖得主帕斯之后墨西哥最著名的文学家，也是整个西班牙语世界最具影响力的散文家和小说家之一，卡洛斯·富恩特斯作品近期相继引进推出中文版。
今天夜读，走进他的文学世界。
在西班牙语中，富恩特斯意为“喷泉” 。作为继诺贝尔文学奖得主奥特塔维奥·帕斯之后墨西哥最著名的文学家，也是整个西班牙语世界最具影响力的散文家和小说家之一，卡洛斯·富恩特斯一生创作恰如喷泉般迸涌。他发表了二十余部长篇小说和多部短篇小说集，还有大量的散文和政论文章。到晚年，他依然笔耕不辍，为墨西哥和西班牙报刊撰写专栏文章。及至生命中最后几年，他还是诺贝尔文学奖呼声很高的作家候选人。 2012年5月15日，这位拉美“文学爆炸”代表作家在墨西哥城安莱斯·德-佩德雷加尔医院逝世，享年84岁。
富恩特斯的逝世无疑是西班牙语文学乃至世界文学的巨大损失，整个西班牙语界都无不伤感地慨叹：拉丁美洲文坛上又一颗巨星陨落了。他的逝世震动了墨西哥文化界，当地多个官方和民间组织、电视媒体、网站都大度整版推出专题，痛悼这位民族心灵导师的离去。墨西哥时任总统卡尔德龙当天在他的社交账号上表示哀悼。他说：“我对我们敬爱和钦佩的卡洛斯·富恩特斯去世深表遗憾，他是一位具有世界影响力的墨西哥作家，愿他的灵魂得到安息。 ”墨西哥国家美术宫于16日为他举行了遗体告别仪式，以示对这位文学巨匠的崇高敬意。
尽管如此，在墨西哥本国读者尤其是年轻人中间，富恩特斯其实并不大受欢迎。在他们看来，他过于炫耀写作技巧，从结构到文字，无不高深莫测，有拒下里巴人于千里之外的感觉。同样，富恩特斯在中国的知名度虽然不低于马尔克斯、博尔赫斯、科塔萨尔等其他拉美作家，但真正喜欢他、理解他的读者却并不多。在拉美文学研究专家陈众议看来，这多半与他的多变有关。以他的阅读观感，也许可以说，很少有人跟得上富恩特斯不断“换皮”蜕变的节奏。虽然如此，译林出版社、上海译文出版社、九久读书人等出版单位，于近些年竞相再版或引进出版他的众多作品，也似乎证明国内读者阅读富恩特斯的热情从未停歇。

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《戴假面具的日子》，上海译文出版社2019年版
这在某种程度上是因为，富恩特斯虽然难读，但世界范围内的读者却不约而同在心灵深处认可富恩特斯是一位致力于挖掘墨西哥民族文化灵魂，同时能让我们从其作品中吸取“喷泉”般美与力量的伟大作家。早在发表于1954年的短篇小说集《戴假面具的日子》里，富恩特斯便由墨西哥这块复杂多义，并且极具传奇色彩的土地生发出去，展开他对于人类文明的宏观思考，抒发他对于外族入侵和开明君主的悲剧认同，表明他对于最终毁灭文明的消费主义的嘲讽，等等。可以说，从这部由六个充满思想活力的短故事构成的小说处女作开始，富恩特斯的写作主题就再也没有离开过墨西哥，并且随着年龄的增长，每一部作品都是对于墨西哥深处的探索。
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“我们命中注定要呆在这里。我们对此无能为力。 ”在发表于1959年的长篇小说处女作《最明净的地区》的结尾，卡洛斯·富恩特斯如是慨叹。尽管在19世纪德国地质学家亚历山大·冯·洪堡看来，墨西哥首府墨西哥城是令人赞叹的“最明净的地区” ，在富恩特斯笔下，它却已不复明净，身居其中的人们更是处在错乱轮回的痛苦之中。富恩特斯却始终为了墨西哥——他的祖国，他的家园和灵魂栖息之处，写下所有的激情和忧伤。分页标题
的确，墨西哥城耗费了富恩特斯无数个词汇、短语来形容，也造就了独树一帜的“富恩特斯式段落” 。作为典型的第三世界大都市，上至政界要员、幕僚、资本家、知名学者、演艺明星，下至游击队员、革命党人、小职员、末流文人，都在这里上演着一幕幕精彩纷呈的活剧。自然，它也是富恩特斯尽显才华的舞台。

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在墨西哥城玛雅文明遗址遥望太阳金字塔
在《最明净的地区》这样“一部城市的传记，一部现代墨西哥的总结”中，富恩特斯以1910年墨西哥资产阶级革命为背景，气势磅礴地描绘和再现了墨西哥现代社会的壮丽图景。农民出身的费德里克·罗布莱斯为尽快改变其衣不蔽体的贫困生活，参加了起义队伍。几经磨难，甚至一度几乎送命，他变得冷酷无情、唯利是图。随部队来到墨西哥城后，他投机取巧，靠倒卖因革命破产的家族的地皮发了大财。继而将他的触角伸向工业和金融业，最后成为全国举足轻重的大银行家。在其事业处于巅峰时，他的股票生意受挫，很快破产。绝望中，他将自己的豪华住宅和不贞的妻子诺尔曼·拉腊戈蒂付之一炬，本人却躲进一个双目失明的女人家中，隐姓埋名，苦挨岁月。
三年后，富恩特斯完成了被认为是他“最为全面、最为完美、成就最为显著”的小说《阿尔特米奥·克罗斯之死》，同样以墨西哥革命为主要题材。它通过墨西哥新闻界大资本家阿尔特米奥·克罗斯的临终回忆，叙述了他从贫苦孤儿成为革命军官，后又变为百万富翁，从投机革命到打入政界的坎坷、堕落的一生，展现了1960年革命前后墨西哥社会的风云变幻。尤指一提的是，富恩特斯在形式探索上做出的努力。小说采用复合式心理结构形式以表现人物弥留之际内心活动的三个层次。阿尔特米奥·克鲁斯时而清醒，时而神志恍惚，希望与绝望、恐惧与自慰、过去与现在、现在与未来、想象与梦魇通过不同“频道”即人物分裂的“你”、“我”和“他”展示出来，这三种人称叙述又通过“不同程度、不同层次的“感觉”联系在一起的。用陈众议的说法，这种把人物心理分化为不同层次的表现方式或可称之为复合式心理结构。它的长处是既合乎心理活动的层次性和跳荡有故、变幻无常的特点，又能保证作品内容完整、脉络清晰。正因为富恩特斯运用了这般繁复的结构，这部小说也成了拉美结构现实主义的典范之作。

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译林出版社2012年与1999年版
然而，纵使创作形式经历再大的变化，富恩特斯对祖国前途和命运的深沉思索却是一以贯之。在《阿尔特米奥·克罗斯之死》中，富恩特斯赋予了克罗斯之死以深刻的含义，时间周而复始，这一位克罗斯死了，而另一位克罗斯还会继续，从而对墨西哥循环往复的悲剧历史给予了尖锐的批评。同样，在《最明净的地区》中，富恩特斯借诗人曼努埃尔·萨马科那之口，从其反面来阐述和完善自己对墨西哥前途的看法。在他看来，墨西哥人应着眼于未来，把继承民族传统、接受欧洲精神财富和推陈出新结合在一起，继往开来，开创新的历史篇章。
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也是在富恩特斯发表《阿尔特米奥·克鲁斯之死》的1962年，经由评论家路易斯·哈斯的引见，他与此前一年漂泊至墨西哥城的马尔克斯相识。他带着马尔克斯参观著名的人类学博物馆。在阿兹特克人的女神科阿特立奎像前，他们久久驻足，想要读懂这尊由蛇、骷髅头和人手组成的石碑的奥秘。马尔克斯端详许久后说了这么一句：“我终于弄懂墨西哥了。 ”分页标题
事后证明，这并非马尔克斯的虚言。他的确如热爱自己的祖国哥伦比亚一般，热爱墨西哥这个国家。他青年时期有很长一段时间生活在墨西哥城，他也是在这座城市安度晚年，一直到他最终离开这个世界。这或许与他在这里收获了与富恩特斯的深厚情谊不无关联。那时的马尔克斯忙于写作电影剧本，并因此得到了丰厚的报酬，并使得他在1965年春天得以在墨西哥城“最明净的地区”圣安赫尔区租了一幢宽敞明亮的砖瓦房。但这并不能让马尔克斯感到宽慰，他甚至对自己的文学才能产生了怀疑。富恩特斯安慰他说：“加博（马尔克斯昵称），你别忘了，电影不是我们的终极目标。我们的终极目标是文学，是小说。 ”

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富恩特斯（左）与马尔克斯
包括富恩特斯在内的作家朋友们的鼓励，显然给马尔克斯注入了催化剂，激活了他的创作热情。 1965年10月的一个周末，他和妻子梅塞德斯带着两个年幼的孩子，驱车离开喧闹的墨西哥城，准备到海滨城市阿卡布尔科度周末。行至半途，他突然产生了灵感。 “多年以后，奥雷良诺上校面对行刑队，准会想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午……”这句话像一道闪电掠过他的脑海。这就是《百年孤独》的开头。马尔克斯以前所未有的激情对妻子说：“请给我10个月时间，我的小说着床了。 ”说罢，他掉转车头，匆匆赶回墨西哥城，把自己关进了书房“密巢” 。待他抱着一叠厚厚的、几可排版付印的书稿出现在妻子面前时，时间已经过去了整整18个月。随后，书稿由梅塞德斯寄给了远在巴黎的富恩特斯，邮资还是她拿仅存的首饰当了支付的。马尔克斯从此惴惴不安地等待着富恩特斯的音信。当富恩特斯收到《百年孤独》，一口气读完后，不禁喜出望外。在陈众议的描述中，富恩特斯知道，摆在他面前的是一部足以与《堂吉诃德》相提并论的惊世之作。第二天，他就把这部稿子寄给了西班牙最负盛名的一家出版社，并给主编附去了一封热情洋溢的推荐信，称《百年孤独》是拉丁美洲的《圣经》。
多年后，富恩特斯回忆道：面对《百年孤独》，他不由得想起了马尔克斯曾经对他说过的一番话：“我们都在创作拉丁美洲的《圣经》，我写哥伦比亚章，你写墨西哥章，科塔萨尔写阿根廷章，多诺索写智利章，卡彭铁尔写古巴章……”而马尔克斯最终独自完成了这项宏大的计划。但稿子被西班牙方面无情地退了回来。于是，富恩特斯只好将其中一部分发回墨西哥并在《永久》杂志上率先刊出。由于哈斯曾将马尔克斯的作品带给阿根廷南美出版社文学部主任弗朗西斯科·波鲁阿，这位出版商看了这部作品的书稿后却非常喜欢，于是马尔克斯意外收到了他的约稿信。 1967年5月，《百年孤独》由阿根廷南美出版社正式出版。
同样是1967年，富恩特斯出版了更具形式探索意义的长篇《换皮》。在这部小说里，他运用了类似于扇形的“辐射结构” 。陈众议解释说，所谓的扇形结构是指由一个端点定向扩散为几个端点再由几个端点覆盖几个生活场面。这样的结构使得小说具有较大的覆盖能力，具有散而不乱，行当所行、发之有据、变之有常的清晰布局。也因此，富恩特斯又一次使拉美小说的“运作规范”脱胎换骨。
毫无疑问，如果说墨西哥激发了马尔克斯的想象力，促使他最终写出《百年孤独》。那么，对于富恩特斯来说，墨西哥则可谓他唯一的创作主题。他在长篇小说写作中探究墨西哥，他写短篇小说也同样离不开墨西哥。《戴面具的日子》出版十年后，他推出第二部短篇小说集《盲人之歌》。全书由《两个埃莱娜》《娃娃女王》等七篇充满魔幻色彩的奇妙故事构成，其中有四篇日后被改编成电影搬上荧幕。集子里的故事构思精巧，情节设计充满戏剧性，主人公的命运往往在结尾处陡然逆转。富恩特斯此前积累的丰富的写作经验和娴熟的写作技巧，也使得这部短篇小说集成为他当之无愧的重要作品之一。分页标题

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《我们的土地》是对小说的拓展，是对其可能性的探索，是一趟抵达只有如陀思妥耶夫斯基这样的小说家才能够看到和说出的事物边缘的旅程。
而富恩特斯最值得称道的重要作品，当属1975年出版的长篇巨著《我们的土地》。在这部颇为复杂的小说里，他不仅深入到墨西哥遥远的历史中，还将视线扩大到整个拉丁美洲。不仅如此，诚如捷克作家米兰·昆德拉所说，这部小说的奇异离疯狂并不遥远，但这一疯狂（巴洛克的疯狂）作为一种美学，并不与小说对立。相反，《我们的土地》是对小说的拓展，是对其可能性的探索，是一趟抵达只有如陀思妥耶夫斯基这样的小说家才能够看到和说出的事物边缘的旅程。
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应该说，富恩特斯对小说的拓展，关乎他的学识与人格力量。有评论称，他的学识与人格力量，在当今世界上很少有知识分子可以媲美。拉美的贫困与落后同欧美的发达形成鲜明的对照，对他产生了强烈的刺激，促使他以比较的手法观察与思考拉美不发达的原因，进而提出解决的设想。他说过:“我希望给我的人民幸福与进步，但是，我也希望大家别忘记，历史不是完美的，我们是容易受骗的可悲的人们，尽管我们有能力创造更好一点的社会。 ”
鉴于此，墨西哥学者埃曼努尔·卡瓦略对他做了这样的评价:“当21世纪开始时，在墨西哥有大知识分子吗？我认为很少，只把卡洛斯·富恩特斯留给了我们，他是一位360度的知识分子。 ” 事实上，富恩特斯确如英年早逝的秘鲁现代诗人巴列霍描述的那样，在35岁时便已是墨西哥具有革新精神的大作家之一，一位扎根于墨西哥美妙神话的世界性小说家，笔锋犀利、风格清新的杂文家，乐于帮助同代人的学者。 “满腹经纶、学识渊博、品德高尚的他，说着三种语言，昂首阔步地充满自信心地遨游于半个世界；口才令人陶醉，笑容自然亲切，举止日益潇洒。 ”但因创作着眼于宏大叙事，有关富恩特斯的个人经验却是鲜为人知。
1994年，《狄安娜，孤寂的女猎手》问世，得以让世人一窥富恩特斯的“私人生活” 。小说故事源于富恩特斯的真实经历，女主人公琼·狄安娜，原型就是美国女影星琼·赛贝格。 1970年，富恩特斯在墨西哥邂逅来此拍戏的琼，两人同居了两个星期，过了一段激情似火的生活后旋即分手。这位曾因饰演圣女贞德而当红一时的明星，回国后就被联邦调查局诬蔑为资助黑豹党的左翼活跃分子和私生活糜烂者而身败名裂，患精神病后死去，甚为凄凉。富恩特斯并没有因为和琼分手，及她回国后的悲惨境遇，讳言自己对她的爱和回忆。 “我回忆、写作，为的是重现她那天晚上和我在一起(她将永远如此)的那一时刻。 ”然而，纵使爱情如火如荼，对他而言， “文学才是我真正的情人” ，其余的一切，包括性爱、政治、宗教和死亡，都只是文学的一种体验。

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译林出版社1999年与2012年版
果不其然，富恩特斯此后的写作不再涉及个人经历。 1999年，富恩特斯创作出墨西哥式长篇小说《与劳拉·迪亚斯共度的岁月》。小说讲述了德国移民的后裔劳拉·迪亚斯丰富的生活和精神追求，她与亲人和朋友们的悲欢离合，以及她所见证的墨西哥的各个重大的历史事件。而小说的时间跨度从1905年至2000年，几乎涵盖了整个世纪。用陈众议的话说，这部小说的出版标志着富恩特斯以各式创作涵盖“创始纪”、“浪漫纪”、“革命纪”、“政治纪”、“现时纪”等在内的一个“时间纪”的结束。与此同时，通过女主人公的一生和家世，富恩特斯揭示了有着特殊历史、文化和种族渊源的墨西哥人民的苦难，他们的生活和内心世界。分页标题
事实上，这位可谓最了解墨西哥的作家，却几乎算是个外国人。 1928年，富恩特斯出生在墨西哥城，由于父亲是外交官，他从小就随父亲辗转各国，基多、蒙得维的亚、里约热内卢、华盛顿、圣地亚哥和布宜诺斯艾利斯，深受不同文化熏陶，只在每年暑假回到祖国，接受语言和历史教育。成年之后，他也常去欧洲游学访问，更在四十七岁时子承父业，成为外交官，出任墨西哥驻法国大使。这些生活和阅读经历足以把他变成“世界公民” ，但现实却表明，拿着墨西哥护照，他还和这个民族的同胞一起承担着被欧洲人歧视的命运。尤其在21岁那年，他与一位瑞士姑娘相爱，却因遭到女方父母的强烈反对，遂告无疾而终。
读书笔记
小说的力量就在于它古希腊集会式的存在。在集会上，所有的声音都被倾听、得到尊重。小说不仅应该是不同观点、不同心理现实和政治现实的结合，也应该是不同审美现实的结合。
——富恩特斯
正是在遭遇如许挫折后，年轻的富恩特斯才开始遥望他并没有生活过很长时间的祖国大陆。由于对欧美文明的了解和对拉美落后现状的认识，比起其他的拉美作家，富恩特斯有着更强烈的忧患意识。对世界性与民族性、身份认同、爱国主义等问题的深入思考，也使他对墨西哥这片土地有着更为丰富、复杂的认识。他以魔幻现实主义创作方法和内心独白、多角度叙述、时空交叉、多声部等现代派表现手段表现墨西哥的历史、现状和未来。正如他自己所说：“小说的力量就在于它古希腊集会式的存在。在集会上，所有的声音都被倾听、得到尊重。赫尔曼·布洛克和米兰·昆德拉还有我自己，都是循此进行文学创作的。小说不仅应该是不同观点、不同心理现实和政治现实的结合，也应该是不同审美现实的结合。 ”
富恩特斯专注于写墨西哥，却不至于让墨西哥以外的读者对其作品感到隔膜，因为在另外一个层面上说，富恩特斯写的是我们普遍的历史和现实。换言之，他的作品从墨西哥出发，最终指向的往往是“时间”和“世界”这两个关键词。从终极的意义上讲，富恩特斯的创作旨在揭示“我们如何创造时间，时间如何创作我们。 ”他写在出版于2000年的长篇《墨西哥的五个太阳》里的一段话，也体现了他关于世界的深层次思考。他说：“我们生活在一个全球化的世界里。这不是一个公正的世界。但可以是一个更好的世界。我们不能接受一个只会把贫困布满全球的全球化。 ”

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译林出版社2012年版
如其所言，在重述墨西哥的历史、现实和神话的同时，富恩特斯从来都没有局限于再现本民族、地区的历史，而是藉此深入思考拉丁美洲乃至全人类的命运。这就可以理解，何以在缅怀富恩特斯这样一位几乎全部作品都以墨西哥为题材的作家时，他的许多同行却都饶有意味地使用了“世界性”一词来为他盖棺定论。某种意义上也因为此，米兰·昆德拉在《小说的艺术》一书中感叹，他在阅读富恩特斯的作品时，发觉自己在另一块风土迥异的大陆找到了知音，而这或许是富恩特斯所能留给我们的最重要的精神遗产。
译作选读

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我来了，是那张特别的卡片让我想起她的存在。我在一本早已遗忘的书里发现了卡片，洇透纸张的稚嫩笔迹在书页中若隐若现。我已经很长时间没有整理藏书，书架最上层的几本很久都没动过，与它们的重逢给我带来接连不断的惊喜。因为时间太久，书页边缘已经变得毛毛糙糙，金粉和灰屑的混合物落在我的手上，唤起我对某些身体上的脂粉的记忆——那些身体起初是在梦里隐约窥见，而后又在我们被领去看第一场芭蕾演出时成为令人失望的现实。那是一本属于我的童年的书，或许也曾出现在很多孩子的童年里。书中讲述一系列多少有些可怕的训诫故事，让我们扑到长辈的膝头，一次又一次地问：为什么？孩子对父母忘恩负义，姑娘被马夫拐骗后羞耻地回家或是欣然离家，老头以免去抵押为交换、娶来饱受恐吓的家庭中最甜美也最悲伤的女孩，这都是为什么？我已经忘了这些问题的答案。只看到从斑斑点点的书页中飘下一张白色卡片，上面是阿米拉米亚张牙舞爪的字迹：阿米拉米亚没忘几她的小伙伴，来我花的地方找我。分页标题
卡片背面画着一条从X出发的小路， X无疑指向公园里的那把长椅——我少年时抗拒烦人的义务教育，常常抛下课业，一连几个小时坐在那里看书。我那时候看的书虽然不是自己写的，却也近乎我的手笔：没人会怀疑，书中那些海盗、沙皇的信件，那群比我稍稍年幼、整日划着木排游历美洲大河的小孩，完全可能出自我的想象。我倚在长椅的扶手边阅读，宛若端坐于神奇的鞍架，起初全然没发觉那阵跑过公园碎石、停驻于我背后的轻盈脚步。是阿米拉米亚。倘若她没有在某个午后淘气地噘起嘴唇、皱着眉头把蒲公英的毛毛吹向我，搔我的耳朵，我都不知道她已经安静地陪伴了我多长时间。

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她询问我的名字，表情严肃地思考了片刻，然后带着不算天真也并非老练的微笑告诉我她的名字。我很快意识到，可以这样说，阿米拉米亚选择的表达方式介于孩童的天真无邪和成人化的言行举止之间，教养良好的孩子一般都熟稔后者，特别是在诸如自我介绍和与人告别的严肃时刻。阿米拉米亚的庄重近乎一种天生的本领，相较之下，她任性自然的时刻倒像是后天习得。我想用一个又一个午后的一连串定格画面回忆她，拼出完整的阿米拉米亚。我惊讶于自己竟想不起她真正的模样，也想不出她确实的动作，或许她步履轻盈，面带疑问，不住地左顾右看。我记忆中的她大概始终是静止的，如同定格在相册中。山坡从一片三叶草田倾下，落至我看书的长椅所在的平坦草地，阿米拉米亚是远远的坡顶上的一个点：一点流动的光影和一只从高处对我打招呼的手。阿米拉米亚停在半坡，白色的裙摆蓬松着，碎花短裤的底边紧紧地环着大腿，她张着嘴奔跑，被风吹得眯起眼睛，开心地流泪。阿米拉米亚坐在蓝桉树下装哭引我靠近。阿米拉米亚低着头，捧着花：某种柔荑花序的花瓣。后来我才发现这片花园里并不长这种花，它或许来自阿米拉米亚家的花园，因为她的蓝格子围裙的口袋里常常盛满那种白花。阿米拉米亚看我读书，两只手撑在绿色长椅的横栏上，一双灰眼睛仔细地观察：印象中她从没问过我在读什么，仿佛能从我的眼睛里猜出书页上描绘的画面。我把阿米拉米亚拦腰托起，她在我的头顶旋转，放声大笑，好像在那种缓慢的飞行中发现了另一种看世界的角度。阿米拉米亚背对我，高举手臂，挥舞着手指向我告别。还有阿米拉米亚在我的长椅周围摆出的千姿百态：她倒挂着，双腿踢向空中，短裤鼓鼓的；她盘腿坐在碎石上，下巴贴着脖根；她躺在草地上，肚皮朝天；她编树枝，她用小棍在泥里画动物，她舔长椅的横栏，她躲在椅子下，她一声不吭地折断陈年树桩上松动的树皮，她定定地看着山坡之外的地平线，她闭着眼哼唱，她模仿鸟、狗、猫、母鸡、马的叫声。这是她之于我的一切，却也什么都不是。我记起的所有这些都是她陪伴我的方式，也是她独自在公园时的表现。没错，我对她的记忆之所以零零碎碎，或许是因为我对这个圆脸小女孩的观察穿插在阅读之中。我时而看书，时而看她平直的头发在阳光的反射下变幻颜色：有时是麦秸色，有时是深栗色。广阔的世界便是从那时起通过阅读成为我的乐土，而我至今才发觉，当时的阿米拉米亚建立起我人生的另一个支点，成为我踌躇的童年与这片花花世界之间的张力。
那时候的我并不这么想。那时令我想入非非的是书中的女人，是那些女王装扮、秘密购买项链的尤物（这个词曾经让我神魂颠倒），是在床上等候君主的虚构的神话形象——身体的一半是人类，另一半是胸脯雪白、腹面湿润的火蜥蜴。于是不知不觉地，对于这位小小伙伴，我从起初的冷漠到开始接受她的可爱和庄重，再到不加思考地拒绝她无用的存在，直到终于对她忍无可忍。对于当时已经十四岁的我，那个七岁的女孩不过是现实中的匆匆过客，尚未激起萦绕回忆的怀念。我竟然会软弱到任由自己被她吸引、裹挟：和她手挽手，一起在草地上奔跑；一起摇晃松树、捡拾松果，好让阿米拉米亚把它们悉心保存在围裙口袋里；一起造纸船，兴奋地沿着水渠追逐。而在那个午后，当我们高兴地尖叫，一起从山坡上滚下来，一起落在山脚，阿米拉米亚趴在我的胸脯上，我的唇间夹着她的头发，感受她在我耳边的呼吸，她沾了蜜糖的黏答答的手臂环着我的脖子，我生气地拽开她的手，让她掉了下去。阿米拉米亚摸着受伤的膝盖和手肘大哭，我则坐回到长椅上。后来阿米拉米亚就离开了，第二天她回来，默默地把纸片递给我，接着哼起小曲消失在树林里。我犹豫是要撕碎卡片，还是把它夹在书里。《庄园的午后》。和阿米拉米亚待在一起，连我看的书都变幼稚了。她再没回来过，而我没过几天就去度假了，那之后便回归了高一的课业。我再没见过她。分页标题

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节选自
《盲人之歌》
卡洛斯·富恩特斯/著
袁婧/译
上海译文出版社
2020年4月版
新媒体编辑：傅小平
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