小说路内：小说勘景 |福克纳|纳博科夫

_本文原题：路内：小说勘景

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题图：Bob Mazzer
01
2017年我跟随一个剧组去贵州“堪景” ，在途中纠结于一个字，就是“堪” 。显然应该是勘景，他们却辩称：在影视界，必须是“堪” ，如果写成勘景，字是对了，但你是个外行。这伙人嘻嘻哈哈，坐在车里取笑彼此。当然还不至于取笑我咬文嚼字，只是表达了这层意思：有些东西，用对了反而是错的。
我说，写小说也有这种情况，没这么具象。也就是说，它可能不是一种功能性的错误，而是审美上的失察。不过对于小说而言，审美可能也就是功能。
【小说路内：小说勘景】“串岗”这个词也遭到修正。在关于工厂的小说里，我总是写成“窜岗” ，甚至“蹿岗” 。编辑给我改过，我又改回去。理由是在工厂标语和手册中， “串岗”这个词无法引起工人的注意。 “串”是中性的，合乎规则，隐隐搞笑。而“窜” ，很显然，意味着冒犯、动物性、规则的破坏。
“窜”在审美上是悍然的。在功能上，它警告了工人们，惩罚将随之而来。
02
童年时住大杂院，苏州那种阴森森的老宅，若是阳光很好的下午，天井里则有风静花香的感受。老宅最深处是一个园子，从无人去打扫整饬。当时我身高不足一米，因此在印象中，草长得极高。
与鲁迅的百草园一样，那里也流传着故事，吊死鬼与郁郁而终的女人之类。最奇异的是一只白色的黄鼠狼，不定期出现，引人遐思。有一天下午，一个穿白色连衣裙的女子从园子后门走进来，往正门去。她是陌生人，可能是想抄近路吧。下午的老宅没什么人，既有阳光，也有阴森森。一个男孩将她误认为是白色黄鼠狼的人形化身。
这个纠缠了梦魇和轻微情色感的故事在中学时被我写成作文，来自吉林的语文老师给出批语：那可能是一只东北来的白鼬。后来生物老师也幽默地批了一句：白化黄鼬。
03
活过四十岁，能理解什么叫“就像昨天” ，那是真正经过变形的时间，在这里，一代人销声匿迹。那似乎不是自愿的，而是基于某种外力，你按着消失者的足迹去探寻，最后又发现他们似乎确实出于自愿。因为这种缺乏依据的自愿，对后一代人来说，昨天是不应该存在的。
有编辑对我说：你已经换了一批读者。我的意思，所有的小说作者都在换读者，过十年还能再换一批。这个看法太乐观，有可能没读者了。在实际的观感上，作者的旧作也是不存在的，新作将与旧作以同一成色存在。
04
我读福克纳的时候，还处在一个解题阶段，可能当时的风气也是如此。福克纳对于英美文学的贡献于我又有什么关系呢，我想看清的是他对土地、宗教、人的解释。后来有一本福克纳的中文译本，忘记是哪位译者老先生在序里写了一句：福克纳从来也没能把他的哲学讲明白。我也就不想再搞明白了。
时至今日，美国已经不是那个美国，土地和黑人成为传奇式的故事。福克纳还剩什么，一种被所有人知道的秘密的格式吗？几年前，我的女儿念小学一年级，她在书架上摸到了一本《喧哗与骚动》，看到密密麻麻没有标点符号的那几页。按照语文考卷的要求，她提起笔，在所有该加注标点的地方进行了填空，还告诉我说，不是很难。这种行为可能也是我们对“先锋”的继承方式。
我仍然会复读福克纳，主要看他写小说的手感。在福克纳和马尔克斯的领地中，经过时间和反复阅读，意义已经无所作为，技术已经发扬光大，能剩下的也就是手感了。分页标题
05
在纳博科夫与陀思妥耶夫斯基单方面的抵牾之中，我还是忍不住站纳博科夫这边。原因是《洛丽塔》的开篇，主人公亨伯特说杀人犯总能写出一手妙文。纳博科夫清楚，你们，读者们，是奔着禁忌故事而来，你们（包括小说本身）承受不起一个这样的故事，那就让它们回到新闻、案例和哲学吧，接受一个更残忍而合乎禁忌的杀人犯的叙事。不恰当地类比：纳博科夫是足球场上玩弄着球的队员，技艺高超，脚法精湛；而陀思妥耶夫斯基总是尽力扮演那只球，滚来滚去的。尽管球在入网的一瞬间确实万众瞩目，但你知道，有的时候，当足球队员爆铲对方的时候，他并不一定是奔着胜利去的。
06
有一阵子我被问到很多次：电影艺术从小说中汲取了什么。回答：电影没有从小说这个类别中汲取到什么，最高级的电影是诗，反过来说倒是小说一直在学习电影。这个说法并不是贬损小说，在我看来，小说仍然是学习能力最强的创作体裁。
可能出于这个缘故，小说很难实现“教会”这个规范动作。你接受教育的是一门自身具有学习能力的技艺，从基本的人物、场景、心理开始练习，搞一搞你的汉语，可这条路绝不漫长，再往前跨半步就迎头撞上一个变动中的庞然大物，文本，或是一种带有行动意味的修辞术。
这半步可能会耗尽时间，由于僵持或犹豫，看上去像是广阔地带，水远山长的。或者得等到时间真的耗尽之后才会意识到，只有半步宽的地带，刚够作者放下他的两只脚。
07
双关语是一种非常、非常通俗的日常修辞手段，习得双关语是基于社会经验，而不是文学能力。我最近才知道，无法领会双关语是一种障碍症，先天的。
我去听乱糟糟的摇滚乐现场，朋友向我解释华彩与solo的区别，两者大体相似，华彩可以是协奏，没有小节限制， solo则是独奏，有小节限制，没有速度限制。
相对于电影和音乐来说，小说天然缺乏后期制作和现场演奏的环节，因此昆德拉的音乐对位法只能呈现在纸面上，用乐谱来对位大纲，就此来说，非虚构作品也能实现它的音乐对位法，而诗歌不行。谈论“小说的演奏技巧”其实很麻烦，容易沦为作文技巧，前者并不那么明晰，在一个相对够长的段落里，它甚至可能是以特定的“瑕疵”为代价换得的——风格？
08
文字的旋律和速度感，既极端又无所作为，有时能从作者身上看到一丝自恋意味。在《雾行者》的最后一章，我称之为漫长的solo,由小说中的人物写就，也就将自恋感托付给了他人。所有的小说都在自觉不自觉地制造这一屏障（不仅是隔开自恋），它仍然被某种渗透了庸俗道德感的写作技术所质疑，交出几个漫威式扁平角色，或挖出女主人公的五脏六腑，血淋淋抛洒在书中。这些技术怎么说呢，借一句学来的话：打翻一杯咖啡，比喝下一杯咖啡更提神。
在《雾行者》出版后的几天里，我去录音棚念了一段小说。编辑对我说，原来这一段人物讲话的语气应该是这样的。我说当然是这样，它处在文字状态的时候，调性是模糊的，我念出来就明白了。这个解释实际上很肤浅，在念小说的问题上，牵涉到相当复杂的修辞术。忘记是谁说过，由作者来念小说，是一种文学批评。是否可以这样理解：当小说被念出来，作者用自己习得的广义语言复述它的时候，它不再是小说艺术，也不是朗诵艺术，而是一种批评艺术。
09
这些年里，有两类故事的讲述方法引起我的注意。第一种是作家口述他们的亲身经历，例如读者见面会上，在谈论理念和朗诵小说之余，作家会准备一些特别的故事，可能从未写进小说，只有在见到其本人时才会分享出来，不过视频时代已经来了；以及还有，更私密一些的，在聚众喝茶时，一段往事，一个构思，或根本也是听来的故事。分页标题
重点不在故事本身，而是讲述的方法。坦白，简要，越过比较繁复的人物刻画，直接抓取到故事最具有动力的地方，并不一定是戏剧冲突，有时会突然切换到景物和心理，复述出对白。这些故事类似于内心的草稿或内心的成品，讲述的时候他们通常都不会漏掉关键句子。
第二种是编辑向我复述某一篇小说，亦即将成品退回到基本故事层面，采取的是近似的方法，文本的影响力更大些，有时会摘出最好的句子复述，然而也不是所谓金句。这种讲述方法常常会产生落差：对照之后，有时你会觉得复述者更好，有时是原文更好。
10
《雾行者》总体来说是一部讨论“经验”的小说。迄今，我还是不适应奢谈文学，但可以谈谈写作。在过去二十年里，写作经验与人世经验互相转化，其中必有抵触，而抵触也是一种转化。经验是群体的，也是个体的，它们相互限定。写作经验和人世经验，皆有其自觉不自觉的层面。有一位读者给我写邮件，说这本书谈到了“文学悟道” 。我说“悟道”这个词不好，在当下世界，是生意人用的词。有否可能回到一个坦白的状态，用坦白的语境而不是态度来写一写，何为经验，人如何使用经验，经验是否可以成为修辞手段。从这角度来说，我也不知道自己写得好不好，因为经验和悟道之间确实只隔着一种语调的差别。
11
最后谈一谈人物刻画。
几年前我在做一次小说评委时，看到一位青年作者描写人物的行动，完整地写出了一个人下车以后从驾驶座来到后座右侧的路线图，其过程并没有让小说产生更多的意义。这种写法让我起疑，倒像是电影拍摄的台本，完整的演员走位方案。我忍不住看了一下作者介绍，确实做过编剧。我无意讽刺这位青年作者和编剧行业，如果说这是瑕疵，至多也就是写作经验和手感问题。

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路内《雾行者》
理想国·上海三联书店
我问过一位青年演员，在表演时如何刻画人物。他的说法与《电影中的表演》一书所谈的大体一致，即演员的表演是一种介于有意识和无意识之间的存在。同时他也提醒我，电影屏幕很大，一个大特写过去，脸部的细微表情都会放大到演员难以承受的体量，即使在喜剧中，也有“拙劣表演”的批判。至于国产电视剧，他根本看不上，反正观众都是一边干别的，一边看剧，表情不重要，叨叨的对白才是剧情推进的关键。观众是靠听的。
福斯特已经界定了圆形人物和扁平人物，不过也有一种看法认为，他高估了小说中的圆形人物，又低估了扁平人物。多数情况下，我们对人物刻画的阐释是站在社会学或心理学的角度，时而延伸到哲学。至于小说的本义，有意思的文本还是举例《洛丽塔》吧，在这本书里，纳博科夫与亨伯特的混合体究竟有没有刻画过洛丽塔，这种刻画是修辞层面的，或是依据人物关系之间的远近在不断矫正或篡改。无论如何，那个在小说中试图刻画洛丽塔的奎尔蒂，在结尾，被亨伯特乱枪打死了。
- the end -
首刊于《文学报》2020年4月30日第2版

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