「法图」新锐·创作谈 | 美丽突然发生(宋阿曼)


_本文原题:新锐·创作谈 | 美丽突然发生(宋阿曼)

「法图」新锐·创作谈 | 美丽突然发生(宋阿曼)
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【「法图」新锐·创作谈 | 美丽突然发生(宋阿曼)】
宋阿曼
1
我从不记事起就常被寄放在法图麦奶奶家 。 法图麦是她的教名 , 我只知道这个名字 , 就叫她法图麦奶奶 , 后来简化成法图奶奶 。 我将她老公——一个瘦小可爱的老头——就叫作法图爷爷 。 两位老人非常疼爱我 , 当亲孙女照顾 。 我可以在法图奶奶家作威作福 , 父母下班来接我 , 我常是不大愿意走的 。 法图奶奶有一架顶厉害的脚踏缝纫机 , 只要缝纫机的脚踏板被踩动 , 手轮飞速转动起来 , 总会有漂亮的衣服逐渐成型 。 她喜欢给我做夏天穿的斜襟短袖 , 我感到新奇 , 觉得那是清朝格格穿的 。 不仅给我做衣裙 , 她做成衣剩下的边角料随便拼拼就会穿在邻居小孩的身上 , 这些小活计她从不收钱 。 除了会做成衣 , 她还精于绣花 , 无论是被套、枕巾还是鞋垫儿 , 她都能将它们变成一件艺术品 。 如果有熟人来家讨鞋垫儿 , 她会得意地从衣柜里拿出许多 , 摆开来 , 让他们按自己脚的大小去挑喜欢的花色 。 法图奶奶家有座花园 , 她似乎很擅长侍奉这类美的事物 , 她的花园总是花团锦簇 , 一派生机 。 比起住在楼房里的局促 , 我更喜欢在法图奶奶的院子里疯小孩一样自由穿梭 。
法图爷爷就是我们所能想到的最老实最淳朴的老头 , 他总是用笑意将他脸上的皱纹挤得更明显 。 法图爷爷有自己的地 , 根据他对时令的判断 , 隔几年换一种谷物 。 法图爷爷无论种什么作物 , 等到成熟时都会背满满一麻袋上我家 , 话不多说 , 放下就走 。 法图奶奶很有主见 , 法图爷爷一团和气 。 这一直是我记忆中他们相处的样子 。
后来我大一些 , 不用被寄放了 , 但我还是常出没在法图奶奶家所在的巷子 。 短短一两年 , 我们之间建立了无关血缘的亲情 。 几乎每年我和母亲都会提上粮油或生活用品去看望他们 。 初高中学业紧张些 , 走动稀疏 , 但每隔几年我母亲就会提醒我必须去看望两位老人家了 。 去年国庆节我回家参加发小婚礼 , 趁空暇和母亲去探望他们 。 我发现他们换了新居 。 穿过那条我一无所知的巷子时 , 我对旧巷子的印象似乎格外清晰起来 。
正是这次拜访 , 让我有写《堤岸之间》这篇小说的冲动 。 自然 , 新院子里还是有个小花园 , 简易晾衣绳挂着的枕巾上依旧是精妙的手绣;但院子堆满物件 , 花园荒芜 , 几只鸭子在花园里大摇大摆 。 更让我没想到的是 , 法图奶奶和爷爷各踞一屋 , 大有不再往来之势 。 我与法图奶奶亲切问候之后 , 她开始向我母亲倾诉法图爷爷的种种“坏行为” 。 我坐在一边聆听 。 那些在法图奶奶看来完全不可接受的事情和细节 , 在我看来是多么可爱的罅隙 , 她肯定觉察不出自己的语气是嫌弃并爱着 。 我暗笑 , 人老了还真是可爱啊 。
这是我第一次讲述小说灵感的来源 , 也可能是唯一清晰的一次闪念 。 写作《堤岸之间》这篇短小说某种意义上是为了备忘 。 备忘两位有趣的老人 。 备忘我童年的一部分 。 当然小说仍以虚构为主 , 且仅以很短的篇幅展现一个切片 。 我由他们思考时间的形态 , 思考“对抗关系”的相处景观 , 思考爱 。 思考一条河的干涸与涨潮 。 我感谢他们与我有过关联的一生 。
2
“药方是什么?”
“药方是和海豚一起跃出水面 。 ”
这是2015年我和好友阳鹤的玩笑式对话 , 一直没忘 。 从生活的潮涌中跃起 , 是一次明亮的自我宽解 。 一次深呼吸 。 每次想起都感到无比轻松 。
《白噪音》里的小张和小钟是城市地下交通线上最普通的两个青年 。 搞技术的小钟可能是晚九点后北京13号线上的任何一个人 , 搞编剧的小张可能是文创园咖啡馆里讨论剧情的任何一个 。 小说很轻 , 人物只是在自身逐渐显形的生存疑惑中做了短暂的漫游;那是热衷知识与信息的当代人不察的:知识的习得如何影响了我们的想象力 。 与我近期写的《李垂青 , 2001》、《我们城市的船》不同 , 这篇小说没有进行快节奏的叙事 , 也摒弃了复杂的情节与冲突 , 只想展现平静、平淡生活中 , 年轻人情态的“一瞥” 。 重要的是一些美丽的瞬间 , 比如 , 地铁车体探出地面的一瞬 , 飞机当空驶过的一瞬 , 雨中的顿悟时刻 , 一次偶遇 。 越是迅速的城市 , 人的时间似乎越窄 , 一天过去得快而雷同 。 而我期待的 , 是一些意料之外的 , 超越流水线惯性的“突然发生” 。 这是可信的、可承领的、可永久回味的超生活之闪光 。 如果按捺住与外部世界发生关系时产生的浮躁 , 从公共知识与二手感受中取摘自我 , 以独特感觉、嗅觉、触觉浸入日常事务 , 我们总能从中发觉抵御琐屑与盲目的动人情节 , 光影与视听 。分页标题
我近期常为记忆感到忧虑 。 第一次感觉到备忘的紧迫 。 无论是个人记忆还是公共记忆 , 都在时间内完成其必然的消退;这种必然对很多人来说自然而然 , 但对于创作者而言 , 无疑是一种灾难 。 许多艺术家 , 都有备忘自己(在备忘自己的同时备忘他人与世代)的作品 。 自我备忘常常不是将自己从记忆中挖掘出来移至台前 , 更多的是他人 , 是那些深度参与自己 , 那些共同组成“童年”、共同组成“故乡”的他人 。 他人的存在与自身的存在互为佐证 。 我和朋友聊天时说 , 我隐隐觉得备忘自己或许就是在备忘当代 , 很多话题与记忆自以为私人 , 却往往极具普遍性 。 我和朋友也都觉得 , 总体性通过个体得以赋形 , 但这对具体赋予者提出了超级高的要求 。 意大利导演费德里科·费里尼 , 一个高超的赋形者 , 他的《阿玛柯德》恰好完成一次完美影像记录 。 春天纷飞的尘絮飘在故乡小镇 , 进入他镜头中的是人物群像 , 每个人的存在都和他人紧密相关 , 如此共同构成记忆 。 费里尼的立意并不在展现时代 , 但却通过许多的个人视角与生活细节 , 真实再现了“二战”前后意大利境内法西斯主义在普通人生活中的波动 。 这部被视为“自传电影”的作品不仅是费里尼对故乡与童年的备忘 , 而且跨越种族与国界 , 让许多非意大利人想起了自己的童年 。 这就是伟大作品的魅力 。 去年引起关注的家庭纪录片《四个春天》也是如此 , 四年时间 , 导演陆庆屹记录了父母与姐姐生活的瞬间与片段 。 相似的还有王占黑的“街道英雄”系列 , 某种意义上也用虚构的方式对身边人作了记录 , 是在抵御时间 , 防止某一段空间从记忆中模糊甚至消失 。
作家写的内容是否对本人产生慰藉 , 对于读者而言是无关紧要的 , 甚至无需提及 。 作家要做的反而是掩藏好自己 , 将一切交付文本 。 大多数写作者之所以觉得创作谈难写 , 大约就是因为在这个篇幅里 , 要在自己的文本内现身 , 不能不真诚 。 而且往往不知道 , 失去虚构护甲的我们又是否能给到读者温柔与美的慰藉 。