『』潘天寿：写意画气势要这样修炼
来源 中国艺术家
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制笔之毫料 ， 有柔软强健之不同 ， 初学画者 ， 从羊毫入手力量宜 。羊毫细而柔软 ， 含水量强 。笔锋出水慢 ， 运用枯墨湿墨 ， 有其特长 。作画时 ， 调用水墨颜色 ， 变化复杂 ， 非它笔所及 。紫毫、鹿毫、獾毫强劲 ， 含水量稍弱 ， 笔锋出水快 ， 调水墨颜色较单纯 ， 学者可依各人习性与画种等诸关系 ， 选择其适宜者应用之可耳 。
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潘天寿 江洲夜泊
画大写意之水墨画 ， 如书家之写大字 ， 执笔宜稍高 ， 运笔须悬腕 ， 利用全身之体力、臂力、腕力 ， 才能得写意之气势与物体之神态 。作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同 。
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潘天寿 花鸟
画事用笔 ， 不外点、线、面三者 ， 然线实由点连接而成 ， 面亦由点扩大而得 ， 所谓积点成线 ， 扩点成面是也 。苦瓜和尚云:“画法立立于一画” 。一画者 ， 一笔也 。即万有之笔 ， 始于一笔也 ， 盖吾国绘画 ， 以线为基础 ， 故画法以一画为始也 ， 然而点却系最原始之一笔 ， 因线与面实由点扩积而得也 。故点为一画一面之母 。
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潘天寿 墨竹图 水墨纸本 镜心
画事起于一点 ， 虽体积细小 ， 须慎重考虑 ， 严肃下笔 ， 使在画面上增一点不得 ， 少一点不得 ， 乃佳 。作点作线 ， 大笔要圆浑沉着 ， 细笔要纯实轻快 ， 故大笔笔头宜于短胖 ， 如羊毫之“玉荀”是也 ， 细笔笔头宜于尖瘦 ， 如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也 。
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潘天寿 秋意
苦瓜和尚极善用点 。有风雪睛雨四时得宜点 ， 有正反阴阳衬贴点 ， 有夹水夹墨一气混杂点 ， 有含苞、藻丝、缨络、连牵点 ， 有空空阔阔干燥无味点 ， 有有墨无墨飞白如烟点 ， 有如胶似漆邋遢透明点 ， 以及 没天没地当头阳面点 ， 有千岩万壑明净一点 ， 详矣 。然尚有点上积点法 ， 未曾道及 ， 恐系遗漏耳 。
点上积点之法 ， 可约为三种：一、醒目点 ， 二、糊涂点 ， 三．错杂纷乱点 。此三种点法 ， 工于积墨者 ， 自能知之 。
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潘天寿 战地黄花分外香
吾国绘画 ， 每以笔线为骨架 ， 故以线为骨 ， 骨须有骨气 ， 骨之气也 。以此为表达对象内心生气动力之基础 。故爱宾云：骨气形似 ， 皆本乎立意 ， 而归于用笔 。
笔不能离墨 ， 离墨则 无笔 。墨不能离笔 ， 离笔则无墨 。故笔在才能墨在 ， 墨在才能笔在 。盖笔墨两者相依则为用 ， 相离则俱毁 。
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老鹫 潘天寿纪念馆藏品
绘画以表现之技法 ， 不外点线面三者 。中国绘画 ， 以线为主 ， 点为次 ， 面为末 。欧西画以面为主 ， 点为次 ， 线为末 ， 两者恰成相反 ， 而各成其风格意趣 。分页标题
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潘天寿 访荷浪踏翻
执笔以拨镫法为量妥 ， 指实掌虚 ， 由肩而臂 ， 由臂而腕 ， 由腕而指 ， 由指而运于笔锋 ， 则全身之力 ， 可由笔锋而达于纸矣 。运笔要点与点相连 ， 画与画（划）相连 。点与点连得密些 。即为积点成线 ， 积点成面之理 。点与点连得疏些 ， 整整斜斜 ， 缤纷历乱 ， 远近相应 ， 疏密相顾 ， 而求一气 。
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潘天寿 水禽图
线与线连得密些 。即成为线上相接之长线或线线相碰之密线 。线与线离得疏些 ， 如下棋落子 ， 声东击西 。不相干而相干 ， 纵横错杂 ， 完成整体 。使画面上之点点线线 ， 一气呵成 ， 全面之气势节奏无不在其中矣 。气势节奏在其中 ， 而气韵也自然成矣 。画中两线相接 ， 不在线接而在气接 ， 换言之即两线不接之接 。两线相让 ， 须在让而不让 ， 不让而让 ， 古人书法中常有担夫争道之喻 ， 可以休会 。
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潘天寿 花鸟画
用笔须在凝练中求畅快 ， 畅快中求凝练 ， 此可与书法中屋漏痕、折钗股 ， 二语互相参证 。
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潘天寿 松鹰 1948年作
湿笔取韵 ， 枯笔取势 ， 然太湿则无笔 ， 太枯则无墨；笔有误笔 ， 墨有误墨 ， 其至趣不在天才工力间 。作线最忌信笔 ， 信笔者即随笔滑去之笔也 。既无所谓落笔 ， 亦无所谓收笔 ， 自然不会理解 ， 无垂不缩 ， 无往不复之意趣 。
与之言：“入木三分” ， “积点求线之理 ， 可谓对痴之说梦矣 。以颤笔作书画 。虽非郑重纯实之语 ， 然胜于信笔多矣 。执笔须平直 ， 笔锋须圆尖 ， 以圆锋直下 ， 着于纸面上 ， 所成之线与点 ， 即是圆笔中锋矣 。
齐白石
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