在中国诗歌史上 ， 《诗经》是四言诗的开山经典 ， 汉魏五言诗是五言诗的开山经典 ， 其历史地位都是后来者难以比拟的 。 需要注意的是 ， 这些经典出现在主流史述中 ， 都很大程度地远离了其原初形态 ， 而呈现为被重塑过的经典化形态 。 关于重塑之原因 ， 宋代郑樵“声失则义起”(《通志·乐略》)的判断最中肯綮 。 其中 ， “声失”是历史进程中的被动后果 ， “义起”则是“声失”条件下的主动选择 。 所谓经典化 ， 正是一种顺应历史发展 ， 与文献变迁相合作的主动造就 。
虽然《诗经》与汉魏五言诗的经典化轨迹有很多相似之处 ， 但人们对《诗经》的经典化问题有普遍关注 ， 而对汉魏五言诗的有关问题 ， 则关注不多 。 原因或在于 ， 《诗经》的经典化重塑较为显著 ， 汉儒义训增入的意识形态内容 ， 常与诗歌本意抵牾 ， 易被看穿；而汉魏五言诗的经典化重塑相对隐蔽 ， 它没有承担那么多来自意识形态领域的负荷 ， 与后世文学史的关联相对自然 ， 不易被察觉 。 故本文专论汉魏五言诗之经典化重塑 。
主流史述中常见两个概念 ， 一是汉魏乐府(以下只及五言) ， 一是汉魏五言诗 。 其所指对象原本相同 ， 是时代变迁将之一分为二：当原初的汉魏乐府失去所用之乐 ， 就成了后世所谓的汉魏五言诗 。 《古诗十九首》就是典型例证 。 诗中多自述和乐 ， 如“被服罗裳衣 ， 当户理清曲”等 ， 可见其为乐府 ， 只是被后人称为“古诗”：由“古”可见 ， 后人奉之为先祖；由“诗”可见 ， 在先祖追崇中 ， 其乐府属性被淡化 ， 转而成“诗” 。 至于汉魏五言诗中是否有不配乐者 ， 则难有定论；即使部分作品无配乐实践 ， 也无法否定其有乐府属性 。
我们对汉魏五言诗经典化的反省 ， 就是要回归其乐府属性 ， 探讨“声失”后与“义起”相伴而生的一系列变化 ， 包括作品情感特征、形式特征、接受方式、与作者关系、后代笺注、文献流传等方面 ， 及其对主流史述的影响 。 下文试从方法论角度提出三个研究视角 。
其一 ， 作品改写 。 改写主要体现在将口头表演的乐府变成书面文本 。 乐府被记录在案 ， 即使相对客观者 ， 如《宋书·乐志》一类 ， 也因失“声”而被改变了很多基本属性 。 这些改变极易被后人忽视 ， 本文称之为第一重变形 。
首先是呈现秩序的改变 。 音声呈现秩序在顺序、速度等方面是相对固定的 ， 而书面文字的呈现秩序要灵活得多 。 这造成二者接受方式的不同 ， 随着共同的音声呈现秩序 ， 歌者与听众同步进入某种情景 ， 有助于构筑社群共享情境 ， 强化集体认同 ， 以实现社群聚会的各种目的 ， 或严肃仪式 ， 或轻松娱乐 。 这与书面阅读时 ， 读者自由进入个体阅读世界 ， 是很不同的 。
其次是乐府与语境关系的改变 。 乐府不仅依附于表演语境 ， 且常因语境调节而变换唱词 ， 故包含多次具体、生动的时间过程 。 一旦被用文字记录在案 ， 封闭在书本中 ， 其对语境的依赖性被改变了 ， 成了独立篇章；其文本变动性也被改变了 ， 成了稳定文本 。
再次是乐府与作者关系的改变 。 乐府在很大程度上并非个体创作 ， 而是公共记忆 ， 故其与作者关系相对松散 。 创作者(有时是歌者)用的常是已被其他作者用过的主题与套语 ， 又以其特有方式 ， 结合具体语境而临场发挥 。 因其表达的常非一己意图 ， 而是公众思想 ， 故多采用社群共享语言模式 ， 并不太追求个体独创 。 毋庸置疑 ， 汉魏辞赋之华丽辞藻 ， 也不同程度地渗入乐府 ， 但这并未改变后者总体上不求独创的特性 ， 汉魏乐府语句重复者多 ， 就是证明 。 黄侃《文心雕龙札记》评建安五言诗虽“文采缤纷” ， 但“不能离闾里歌谣之质” ， 是很客观的 。 后代刻意追求的个体创新 ， 是与书面表达相关的 ， 书面的封闭世界使个体产生对文字的占有欲 ， 使写作成为一种自我实现 。
可见 ， 《宋书·乐志》虽旨在存“声” ， 但受文本载体限制 ， 还是很大程度地失“声”了 。 郑樵《通志·乐略》、黄节《汉魏乐府风笺》等以“声”为纲的文献 ， 同样如此 。
不过 ， 与这些试图存“声”的文献相比 ， 对主流史述影响更大的 ， 是那些有意删改乐府的文献 。 本文称之为第二重变形 。 其删改方式主要是去除套语 ， 如去除与观众交流的套语“我欲竟此曲 ， 此曲悲且长 。 今日乐相乐 ， 别后莫相忘” ， 又将不够创新的语词改得更有创新性 。 《乐府诗集》所录“本辞” ， 正如有研究者所指出的 ， 就是后人对乐奏辞的删改 ， 并非如“本”字暗示的那样 ， 出现在乐奏辞前 。 这些文献为史述提供的文本 ， 离乐府原初形态自然更远了 。
北京联盟新闻频道小编了解到其二 ， 文献重编 。 乐府被改写成书面文本后 ， 被编入别集、总集、类书等 ， 成为作者、文类、时代文学研究的基础 。 在文献重编中 ， 这些作品遭遇了又一重变形 ， 本文称之为第三重变形 。 可以汉魏五言诗重要代表曹植为例 。 曹植本集编于魏景初年间(237—239) ， 早已佚失 ， 后代曹集辑佚本之作品数不断增长 ， 由宋代两倍于本集 ， 到清代以来三倍于本集 。 其中一个重要原因 ， 就是后人不断辑入散落各处的署名曹植的乐府 。 乐府与作者的关系原本松散 ， 现存文献中 ， 汉魏五言诗出现不同署名的概率较高 ， 即可为证；因为松散 ， 也就相对随意 ， 使得一些伪托作品可轻易系于曹植名下 。 学界大多认同《七步诗》出于伪托 ， 但曹集中五言伪托者恐怕不止这一首 。
文献重编中也包含部分改编 ， 如增添书面化诗题 。 这些诗题不仅关系作品在总集、类书中的类属 ， 还关系它们在史述中的地位 。 例如 ， 《文选》“公宴类”录曹植《公宴诗》、刘桢《公宴诗》 ， “游览类”录曹丕《芙蓉池作》 ， 这些诗题就是后人为乐府添加的书面化诗题 。 “公宴诗”之题来自类别 ， 以类别赋题 ， 是后人为乐府增添题名的常见方法 。 但三诗多有应和 ， 本为同一情境下创作的同类乐府 ， 何丕诗独赋以“芙蓉池作”？何况丕诗全未及芙蓉 。 稍作揣摩 ， 即可看出编撰者用心：《芙蓉池作》被置于“游览类”之首 ， 是唯一来自东晋前的作品；“游览类”是《文选》中重要的诗歌类别 ， 有一来自建安的开拓者 ， 最能契合时人对建安五言诗的尊崇 。 正是为了这一看似合理的史脉 ， 编撰者将同类乐府赋以不同诗题 ， 而分置两处 。 由此可见文献编撰与史学观念的彼此合作 。
其三 ， 内涵重释 。 如前文所述 ， 由音声呈现方式所决定 ， 乐府表达的常非一己意图 ， 而是公众思想；但后人大多忽视了这一点 ， 多视之为作者私人情怀 。 本文称之为第四重变形 。

稿源：(光明日报)

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标题：「赋题」声失则义起——汉魏五言诗之经典化重塑